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SONATA FORMS
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See also:SONATA FORMS , dans la See also:musique. See also:Les formes de sonata (voir SONATA ci-dessus) couvrir la See also:terre entière de la musique instrumentale de C. P. E. See also:Bach à l'arrivée du lyrique instrumental comme mûrie par See also:Schumann et de la poésie symphonique ont commencé par See also:Liszt. Elles ont également une See also:influence profonde sur l'opéra classique et la musique vocale, et par conséquent, par répulsion, sur See also:Wagner, dont vie-travaillent consisté en emancipating See also:le musique-drame d'eux. Les conditions qui les ont développées étaient les conditions qui ont rendu la réforme de See also:Gluck de l'opéra possible; pour elles sont immédiatement les moyens et l'expression de See also:cela le changement 18th-century de la See also:langue de la musique qui lui a fait un See also:milieu véritablement dramatique. Par conséquent notre tâche actuelle est la discussion du plus See also:grand et la musique pure See also:des problèmes les plus centraux a jamais traité; et, alors que les technicités externes sont nombreuses et en avant, elles sont significatives seulement à condition que nous maintenons leur raccordement avec See also:ces problèmes par lesquels les maîtres vrais (et seulement les maîtres vrais) des formes de sonata sont concernés. Beaucoup, puis, qui est essentiel aux véritables formes de sonata doit relever des titres de l'See also:instrumentation, de l'See also:harmonie, et d'autres catégories musicales. Mais ici nous devons nous confiner à l'See also:aspect purement formel, permettant seulement une telle allusion à d'autres aspects comme nous aidera à voir derrière des aspects superficiels. r. Les formes de sonata de Sonata Style.-The sont représentant du See also:type de la musique qui nous attire principalement par sa See also:conception et ses plus grands contrastes, et seulement dans le deuxième See also:endroit par la vitalité de sa texture. Dans l'See also:art de Bach l'See also:inverse est le See also:cas; nous écoutons principalement la texture, et notre See also:plaisir dans les conceptions plus grandes, bien qu'essentiel, est rarement davantage que subconscient. les Art-formes ont existé déjà dans le See also: La vraie différence se situe, en effet, dans chaque catégorie de l'art, mais principalement dans une variété de See also:rythme qui See also: Mais elle a eu besoin d'un compositeur très grand pour réaliser que non seulement le caractère radicalement dramatique d'une forme de sonata dans laquelle le rythme et la texture est emancipated du bondage métrique de la suite, mais également de ses limitations vraies en tant que musique instrumentale pure. Comme le travail de Haydn a procédé, ainsi a fait la liberté de son rythme et de sa See also:augmentation dramatique intérieure conséquente de la vie; tandis que les influences operatic externes disparaissaient bientôt, pas tellement parce qu'elles étaient hors d'endroit, comme parce que l'opéra lui-même "a pâli ses feux inefficaces" en See also:jour du drame instrumental pur avec son See also:action incomparablement plus See also:rapide et de terser. On a tellement ouvrir encouragé Polyphony, d'autre See also:part, solidement accru, et que dans le premier ensemble des quartets de Haydn qui est entièrement exempt de l'archaism (ò op) trois des finales sont les fugues régulières. Et à partir de ce temps il y a à peine un travail de Haydn dans lequel a fortement organisé des passages de fugato ne sont pas des moyens fréquents de contraste. 2. Le Sonata Form.In les derniers quartets de Haydn et les travaux du boyhood de See also:Mozart, la forme normale de sonata, comme nous l'acceptons maintenant, est fermement établi, et peut être représenté comme suit: Est, le 2".°subjest de sujet ce diagramme de I RECAPITULATIONI est, aucun doute, rectifie également de la forme de Philipp Emmanuel Bach; et nous voyons ainsi comment peu la forme See also:externe d'un mouvement nous dit quant à la maturité ou à l'authenticité du spécimen. Indépendamment de ceci, beaucoup de confusion de pensée est provoquée par les termes malheureux "d'abord et le deuxième sujet," qui ont trompé non seulement beaucoup de professeurs mais presque tous les compositeurs pseudo-See also:classiques dans considérer l'See also:exposition du mouvement comme consistant essentiellement en deux thèmes augmentés à la See also:taille requise par le discours approprié. Quand nous employons les termes "d'abord et le deuxième sujet," puis, laissez-nous soit compris pour signifier tout nombre de différents thèmes, dans n'importe quelle variété de proportion, mais séparable dans deux groupes desquels le premier est dans le tonique tandis que la seconde est dans une autre clef relative, qui s'appelle la clef complémentaire. L'exposition d'un mouvement dans des contains de forme de sonata, puis, ces deux "See also:soumet" et représente ces deux clefs; et à moins que le travail soit trop grand ou trop émotif pour l'emphase simplement décorative, l'exposition est généralement répétée. Alors le développement suit. Il est normalement fondé sur les matériaux de l'exposition, mais ni ne se confine solidement à n'importe quelle clef ni laisse son matériel comme il l'a trouvé. Au contraire, sa fonction est fournir un éventail de modulation, et de mettre les matériaux dans la lumière fraîche par le regroupement d'eux (voir la MÉLODIE, les exemples 2-7). Il ne peut pas trop fortement insister sur le fait que sous les formes de sonata il n'y a aucune règle quoi que pour le nombre de thèmes et de leur proéminence relative parmi lui-même et dans leur développement. Après le développement le premier sujet retourne dans le tonique, avec un effet qui, après que tant de changements de clef, rassure toujours en ce qui concerne la conception soumise?nnoodulaling d'cExposition du See also:silicium 1e de développement de sujet, et parfois intensément dramatique. La deuxième forme de sujet dans un état avançé de développement; et See also:pro-suit plus loin, aussi dans le tonique. Ce recapitulation est normalement très exact, excepté le changement nécessaire pour introduire le deuxième sujet dans le tonique au See also:lieu de la clef complémentaire, un changement qui, naturellement, affectera principalement le premier sujet, si, en effet, la transition originale n'était pas aussi simple qu'elle pourrait être simplement supprimée. Dans les travaux fortement organisés, cependant, ce point est souvent marqué par une certaine course spéciale de génie, et même dans les recapitulations les plus exacts les grands maîtres font les changements minutieux qui jettent le deuxième sujet dans un See also:soulagement plus élevé. La See also:critique See also:moderne tend à écarter le recapitulation comme See also:dispositif conventionnel et obsolescent; mais c'est une grande See also:erreur. Les classiques, de See also:Scarlatti à Brahms, fournissent les preuves accablantes que c'est un See also:instinct primaire des compositeurs avec un sens vivant de forme de concevoir de toutes sortes d'exposition comme prédestiné pour gagner la force par recapitulation, particulièrement dans n'importe quelle partie qui ressemble à un deuxième sujet. Haydn que nous trouverons pour être un cas extrême; mais nous avons considérer seulement son deuxième sujet vrai comme résidant dans la fin de son exposition, et son travail mûr illustrera alors le point avec la force spéciale. Beethoven semble donner un détail notoire effectuent à l'effet contraire, dans le premier mouvement de son symphonie mineur de C, mais le passage prouve seulement la règle plus de force une fois vu dans son contexte. L'expression puissante qui a annoncé le deuxième sujet est dans le recapitulation transféré à partir du See also:triomphe resounding des klaxons à la fureur impuissante de coasser des bassoons. Ceci ressemble à un See also:seul résultat incommode du fait que dans 18o8 les klaxons ne pourraient pas transférer l'expression à partir de l'See also:appartement de E à C sans changement d'escroc. Mais dans les premiers travaux Beethoven leur a fait des escrocs de changement sur loin moins de provocation; et en outre, il pourrait facilement avoir conçu les tonalité-couleurs une douzaine plus finies que celle des bassoons. Le point doit, alors, être un des contacts de Beethoven du grotesqueness de Shakespearian; et certainement il appelle l'attention sur le recapitulation. Mais même si nous l'écartons avec l'impatience nous alors sommes immédiatement confrontés avec une nouvelle intensité mélodique et See also:harmonique dans le crescendo suivant, produit par des changements aussi discrets et aussi essentiels à la vie du tout de même que les déviations de la symétrie mécanique sous les formes de part et fleurit. Avec le recapitulation les bases nues de l'extrémité de forme de sonata; mais le matériel probablement, dans les travaux sur une grande échelle, fournir des moyens suffisants d'ajouter une conclusion plus emphatique, qui s'appelle alors le See also:coda. Dans des mains de Beethoven le coda s'étend d'une non-existence dramatique, comme dans le See also:tonnerre éloigné dans lequel le premier mouvement du sonata mineur de D expire, à la série puissante de nouveaux développements et les apogées qui, dans les 3èmes et 9èmes symphonies et beaucoup d'autre fonctionnent, dominent superbly au-dessus de la structure normale. Le traitement postérieur de Haydn de la forme de sonata est très librement. Il See also:montre un sens de l'See also:espace et de largeur on peut seulement dire que ce qui, si en second lieu à Beethoven, est ainsi parce que les limites de l'art de Haydn ne lui ont pas donné une plus pleine expression. L'échelle sur laquelle il a travaillé était si petite qu'il ait bientôt constaté qu'un recapitulation régulier a pris toute la pièce il a voulu pour de plus grandes croissances à une apogée brillante. D'ailleurs, il a constaté que si son deuxième sujet commençait par le matériel dans le contraste important au premier, il a tendu à faire ses mouvements sembler trop peu développés et sectionnels pour son goût; et ainsi dans le sien le travaille plus tard fait généralement son deuxième sujet sur le même matériel que son premier, jusqu'à la fin de l'exposition, où un nouveau thème exquisitely ordonné forme la fin. Ce See also:cadence-thème parachève également le mouvement entier avec un aspect de la régularité qui a mené à la croyance que Haydn, comme Mozart, observe une See also:coutume dont de recapitulation See also:rigide Beethoven était le premier à l'emancipate la forme. La vérité est que les nouveaux développements brillants qui évincent le recapitulation presque entièrement sous la forme de Haydn sont plus comme les codas de Beethoven que toute autre chose dans une musique plus tôt, et l'aspect final du cadence-thème ordonné à l'extrémité est, de sa formalité même, la course la plus brillante de tous. Pour finir, ces tendances sont caractéristiques, pas de Haydn tôt, mais à lui travail en retard. Elles ont été décrites comme "montrant la forme dans la fabrication"; mais c'est loin de vrai. Ils montrent que les gress étaient seulement possibles par l'introduction de See also:nouvelles qualités quel d'abord eu un effet retenant décidément. Une plus grande régularité de Mozart est due, pas à une tendance de formalisation que Haydn, mais au fait qu'il travaille à une plus grande échelle et avec un plus haut polyphony. Dans la longueur réelle, les mouvements de Mozart sont tellement Haydn plus grand que qui a brusquement contrasté des thèmes et les recapitulations réguliers ne l'entravent pas. Au contraire, ils donnent à ses conceptions la largeur nécessaire. Ce n'était pas plus de son See also:but que Haydn; mais il a eu les occasions d'une génération postérieure et l'exemple des propres premiers travaux de Haydn, sans compter qu'une vaste expérience de See also:composition (toutes les deux sous les formes contrapuntal et de sonata) qui a commencé dans sa petite enfance miraculeuse et a fait toutes les difficultés techniques disparaître avant qu'il ait eu quinze ans. À seize il était une corde-quartets d'écriture dans laquelle son se mélanger du modèle polyphonic et de sonata est plus d'étonner, bien que moins subtile, que Haydn. À vingt-deux il traitait la forme avec un expansiveness qui parfois See also:gauche sa musique dangereusement mince, bien qu'il n'ait jamais été simplement superflu. Les réiterations emphatiques dans le symphonie de See also:Paris ne sont pas des manières ou des formules; elles sont l'expression naturellement simple d'un matériel naturellement simple. Dans une série de travaux faciles à vivre de cette sorte il a bientôt appris les conditions de la largeur sur une grande échelle; et, avant qu'il ait relevé de l'influence directe de Haydn, chaque nouvelle ressource polyphonic, rhythmique et instrumentale a agrandi la See also:balance de ses conceptions aussi rapidement à mesure qu'elle a augmenté leur laconisme et See also:profondeur. Sa carrière a été coupée sous peu, et son traitement de forme a atteint sa limite seulement dans la direction de l'expression émotive. Le modèle de sonata non jamais perdu avec lui son caractère dramatique, mais, alors qu'il était capable des pathos, de l'excitation, et de la véhémence égale, il ne pourrait pas se concerner par des catastrophes ou des apogées tragiques. Le symphonie mineur de G montre le sentiment intense, mais ses pathos n'est pas celui d'une tragédie; elle est là en tout et pour tout en conséquence, pas un sinistre ni une See also:incorporation, des expériences tristes. Dans le distillateur un quintet mineur plus profond et pathetic de G nous voyons Mozart pour dépasser une fois ses limites. Le mouvement See also:lent See also:monte à une taille non surpassée par Beethoven lui-même jusqu'à sa deuxième période; à finale proportionné est inaccessible avec les ressources de Mozart, et il le sait. Il écrit une introduction, beau, mystérieux, mais magnifiquement réservé, et ainsi nous réconcilie car il mieux bidon au plaisir d'un finale See also: Au contraire, où il change que la See also:section il est presque invariablement afin d'avoir, non moins de recapitulation, mais plus, en énonçant une certaine partie du deuxième sujet dans une nouvelle clef avant de l'introduire dans le tonique. Ici, comme a été suggéré ci-dessus, l'effet de ses dispositifs est, dans les minuties et dans les surprises, pour jeter le deuxième sujet dans un soulagement plus élevé. Chaque un des changements qui apparaissent sous la forme extérieure de son travail est un développement d'en dedans; et, dans la mesure où n'importe quel un principe est plus fondamental que d'autres, ce développement est principalement harmonique. Nous avons ailleurs mentionné sa See also:pratique d'extérieur d'organisation ou de modulations apparent capricieuses sur une progression séquentielle régulière de la See also:basse, faisant de ce fait apparaître de telles harmonies pas comme de seules surprises ou effets spéciaux (une forme dans laquelle ils ont une fonction fortement artistique dans Mozart et Haydn) mais en tant que développements inévitables (voir BEETHOVEN et l'cHarmonie). Le résultat de ceci et d'une See also:foule de principes semblables est une intensification incalculable d'expression harmonique et émotive. Comparons l'ouverture du deuxième sujet du quartet de Haydn dans le commandant de A, 20 op, le numéro 6, au passage correspondant dans le premier mouvement du sonata de Beethoven, 2 op, le numéro 2. Haydn exécute magistralement l'innovation d'un deuxième sujet qu'avant d'établir sa clef vraie traverse une série de modulations See also:riches. Il commence dans le mineur de E, rapidement passant par le mineur de G et de A, et ainsi au dominant de E, dans diverses phases d'See also:humeur tendre et d'apogée gaie. Les clefs sont à distance mais non indépendantes, les modulations sont lisses, et le modèle est celui d'un improvization plein d'esprit. Le sujet de Beethoven deuxièmes est intensément agité; sa modulation commence comme Haydn en ce qui concerne la clef, mais ses harmonies startling et son pas énormes. Sa basse se levante régulière la porte dans deux étapes à une clef totalement indépendante, par laquelle elle est recommandée par le même processus implacable avec l'augmentation de la See also:vitesse, et quand elle est enfin conduit au See also:seuil de la clef qu'il cherche car sa See also:maison il y a un moment de suspens avant qu'elle plonge joyfully dans sa cadence. Des ressources telles que ceci permettent à Beethoven de donner la force dramatique raisonnable à chaque point dans son See also:arrangement, et ainsi elles évincent bientôt ces formules presque symbolical de transition et de cadence qui sont un dispositif normal dans la musique de Mozart et une See also:convention sans vie dans les d'See also:imitation de lui. La croissance des formes de Beethoven est extérieurement la plus évidente dans sa nouvelle liberté de choix pour la clef complémentaire. 
Jusqu'ici la seule clef possible pour le deuxième sujet était dans les mouvements principaux la dominante, et dans les mouvements mineurs le mineur principal ou dominant relatif. Un sonata qui commence en traitant tout directement a relié des clefs en tant que seuls incidents en établissant le tonique, choisira très probablement une certaine clef plus à distance en tant que son contraste principal; et il vaut la See also:peine tout en essayant l'ouverture du sonata de Waldstein (53 op) avec le changement simple de C marqué et de A normal pour C normal et dièse de A dans la basse de la vingt et unième barre, afin d'apporter la transition entière au deuxième sujet dessus au dominant orthodoxe de G, afin de voir, d'une part, comment tout à fait insatisfaisant qui la clef est comme contraste à l'ouverture, et, d'autre part, comment inutilement See also:longtemps la transition semble quand c'est la clef qu'on le prévoit pour établir. 3. Le Sonata comme See also:histoire de whole.The du sonata de Waldstein See also:marque la transition irrévocable de Mozart à Beethoven (voyez iv. 88); et dans son rejet de l'andanté bien connu dans F (qui a été à l'origine prévu pour son mouvement lent) Beethoven dessine l'attention au problème du sonata dans l'ensemble, et grouper de ses mouvements. Le sonata normal, sous sa forme complète (ou symphonique), se compose de quatre mouvements: premièrement, un mouvement rapide sous cette forme de sonata par See also:excellence à ce que notre discussion a été jusqu'ici confinée; puis deux mouvements moyens, interchangeables en position, celui un mouvement lent sous une certaine forme plus légère, et l'autre un mouvement de danse (le See also:minuet, ou See also:scherzo) qui dans des exemples plus tôt est d'éventail à peine qu'un mouvement de suite. Le finale est un mouvement rapide, qui peut être sous la forme de sonata, mais tend généralement à devenir influencé par l'allumeur et la forme plus sectionnelle de See also:rondo, si en effet ce n'est pas un ensemble de See also:variations, ou même, dans l'extrémité opposée, une See also:fugue. Esthétiquement, si pas historiquement, cet arrangement général est lié à celui de la suite, pour autant qu'il See also:place le mouvement le plus raffiné et d'abord fortement le plus organisé, correspondant à l'allemande et au See also:courante; tandis que le mouvement lent, avec son caractère plus lyrique et expression melodious, correspond au sarabande; le minuet ou le scherzo aux airs ou au l'"Galanterien" plus légers de danse (comme le See also:gavotte et le See also:bourree), et le finale animé au gigue. Mais juste comme la langue entière du sonata est plus dramatiques, sont ainsi les contrastes entre ses mouvements immédiatement plus marqués et plus essentiels à son unité. Par conséquent, la diversité des formes extérieures dans les limites de ces quatre mouvements est incalculable. Le premier mouvement est presque toujours sous la forme de sonata par excellence, parce que cela admet d'une organisation plus élevée et de plus d'intérêt dramatique concentré que tout autre. Souvent après un tel mouvement par morceau lent sous la forme commodément connue sous le nom d'A B A, ou la forme "ternaire" simple (c.-à-d. une large mélodie dans une clef, suivie d'une mélodie contrastée dans des autres, et conclue par un recapitulation du premier) est trouvé il un soulagement bienvenu, et de grande largeur d'effet. Naturellement dans tous les classiques vrais la simplicité même de tels mouvements sera inspirée par ce sens de la liberté rhythmique et possibilité de développement qui soulève de manière permanente des formes de sonata à partir du niveau d'une seule conception décorative; ni, d'autre part, y a il n'importe quelle limite à la forme de complexityof possible à un mouvement lent, sauf qu'imposé par la longueur inévitable de chaque étape dans son progrès lent. Toujours, la tendance des mouvements lents, encore plus que des finales, doit préférer une organisation lâche et sectionnelle. La forme de Sonata est fréquemment employée dans eux par Haydn et Mozart avec le succès possible seulement par les plus grands maîtres de l'écoulement rhythmique; mais même dans leurs travaux que le développement est susceptible d'être épisodique le character, et est très souvent omis. Le minuet, dans des mains de Haydn et de Mozart, montre une quantité d'étonner de variété et de liberté rhythmiques dans les limites d'un air de danse; mais Haydn, de même que bien connu, sighed pour son développement dans quelque chose de plus grand; et, bien que Beethoven ait longtemps émergé de sa "première période" avant qu'il pourrait surpasser le minuet splendide dans le quartet de Haydn dans le commandant de G, 77 op, le numéro t, il a réalisé dans le scherzo de son symphonie d'Eroica la première d'une See also:longue ligne des mouvements qui établissent le scherzo (q.v.) comme art-forme essentiellement nouvelle. -. - - le seul état qui affecte les formes de finales est qu'un sonata implique un See also:bout droit considérable de temps, et donc son extrémité doit être ainsi conçu quant à soulagez la See also:contrainte sur l'attention. Dans un drame ou une histoire la nécessité artistique plus profonde pour ceci est masquée par la See also:logique de la cause et de l'effet, qui produit automatiquement la forme d'une fin d'intrigue dans un denouement. Dans la musique la nécessité apparaît sous sa forme plus pure. Il n'y a aucun besoin des finales d'être moins sérieux que d'abord des mouvements; ou même, de certaines manières, moins complexes; mais l'attention qui pourrait être réveillée au départ par des problèmes doit être maintenue à l'extrémité par quelque chose comme une See also:solution. Par conséquent l'utilisation des formes plus légères de rondo, qui, en divisant le travail en sections plus courtes et plus distinctes, facilitent le développement sans unduly limitant sa gamme. Par conséquent, aussi, l'influence du modèle de rondo sur des finales tels que sont moulés sous la véritable forme de sonata; et par conséquent, pour finir, le See also:paradoxe que la fugue a été de temps en temps trouvée des moyens possibles d'expression pour le finale d'un sonata dramatique. Pour la complexité de la fugue, bien qu'incessante, est purement une complexité de texture, et l'esprit en suivant que la texture abandonne instinctivement n'importe quel effort de suivre la forme du tout, trouvant le See also:repos dans le changement de ses intérêts. Maintenant, juste comme dans l'arrangement typique de d'abord et le deuxième développement et le recapitulation de sujet dans le premier mouvement, il y a pièce pour le génie dans contraster de différents rythmes et proportions, ainsi, dans les limites du quatre-mouvement simple que l'arrangement du sonata entier est là pièce pour le génie dans le contraste de See also:divers types et degrés d'organisation. L'arrangement complet de quatre-mouvement apparaît rarement dans les travaux pour moins de trois See also:instruments. Beethoven était le premier pour l'adopter pour des sonatas solos, et il a bientôt pensé l'See also:ajustement pour faire des omissions. Dans le travail de Haydn pour moins de quatre instruments il n'était pas même nécessaire que la forme d'"sonata" elle-même devrait être représentée du tout. Son esprit essentiel pourrait être réalisé dans la liberté mélodique et rhythmique d'un groupe ou d'un See also:couple des mo'Vements plus sectionnels, ni Beethoven (dans 26 op et 27 op, le numéro r) considèrent de tels travaux indignes du nom du sonata, ou (dans 54 op) incapables d'exprimer certaines de ses idées plus originales. Aucune conception n'est connue en musique instrumentale pure qui n'est pas possible comme mouvement d'un sonata, s'il a la liberté caractéristique de rythme et n'est pas beaucoup au-dessus d'un See also:quart d'See also:heure dans la longueur. Il n'y a aucun forme qui n'a pas été si appliqué; et, en effet, la seule forme instrumentale qui a maintenu un plus grand extérieur de développement qu'à l'intérieur de l'arrangement du sonata est celle des variations (q.v.). Comme la portée et la complexité du modèle de sonata se sont développées, ainsi ont fait l'interdépendance de ses mouvements deviennent plus évidentes. Avec Mozart et Haydn il est déjà essentiel, comme nous avons vu dans le cas See also:crucial du quintet de mineur du G de Mozart; mais les différences entre un arrangement et des autres ne sont pas remarquables jusqu'à ce que nous les étudiions étroitement; et, à moins que dans le clef-rapport, il soit difficile de tracer n'importe quoi plus See also:concret que des principes de contraste comme agissant l'un sur l'autre entre un mouvement et un autre. Mais la See also:puissance dramatique de Beethoven trouve pendant qu'expression See also:libre dans les contrastes entre les mouvements entiers pendant qu'elle trouve dans les mouvements eux-mêmes. Dans le sien travaille plus tard, l'augmentation de la gamme harmonique, avec la proéminence conséquente des clef-rapports plus à distance, rendant nécessaire le See also:logement sur ces clefs plus en détail des causes le clef-système de chaque mouvement pour réagir de l'autre jusqu'à un degré qui serait sans but dans l'art de Haydn et de Mozart. Ainsi dans le trio plat de B, 97 op, nous trouvons des clefs d'extérieur telles que le commandant de G, l'appartement de D et le commandant de D placé dans les positions de grande importance fonctionnelle, jusqu'à ce que nous venions au finale, qui nous maintient dans le suspens par sa clef-couleur très basse et silencieuse, différant tellement curieusement de son See also:trempe bacchanalian. Mais quand le See also:corps principal de totalité de ce finale a passé avant nous dans les See also:couleurs ternes de tonique, de dominant et de secondaire-dominant, le coda explique merveilleusement tout en s'ouvrant avec une modulation enharmonic à la clef la plus éloignée pourtant atteinte excepté comme modulation transitoire. Pendant que Beethoven procédait, son sens See also:croissant de l'expression fonctionnelle des formes musicales lui a See also:permis de les modifier et renforcer jusqu'à ce que leur interaction ait été aussi librement que ses principes étaient exacts. Dans le quartet mineur pointu de C (131 op) la fugue d'ouverture est fonctionellement une introduction énormément développée. L'See also:allegro suivant, dans la clef startling du commandant de D, le supertonic plat "artificiel", est un premier mouvement, avec son développement supprimé, et avec certains éléments de modèle de rondo comme contraste nécessaire à la fugue précédente. L'effet startling produit par cette clef de commandant de D rend nécessaire, un clef-système simple et limité dans le mouvement lui-même, ainsi comptabilité pour l'See also:absence d'un développement. Les mouvements restants tombent dans leur endroit parmi les clefs qui se trouvent entre les clefs du commandant de D et du mineur pointu de C. Ainsi le mouvement lent (à ce que le moderato d'allegro de dossier forme une introduction dramatique) est un grand ensemble de variations de commandant de A, et la sévérité de sa forme de variation ne permet aucun changement de clef jusqu'aux deux éclats brillants de l'harmonie, du F et du C plus à distance, dans le coda. Alors suit un scherzo de conception extrêmement simple, dans le commandant de E, avec une petite partie de son trio en introduction courte de A. A dans le mineur pointu de G, le dominant, accomplit le See also:cercle des clefs relatives et mène au finale que (cependant la See also:fonte dans un composé de rondo et le sonata forment qui lui permettraient une gamme libre de la modulation) se contente avec les changements très simples, jusque à vers l'extrémité, où elle démontre systématiquement le rapport exact de cette première clef d'étonner de commandant de D au mineur pointu de C. 4. L'unité de la chaîne émotive colossale de Sonata.The du travail de Beethoven est au delà de la portée de la discussion technique, à moins que pour autant que les dispositifs techniques eux-mêmes suggèrent leurs possibilités émotives. La lutte entre le decadence et la réaction depuis la période de Beethoven indique de l'un côté le désir de rivaliser ou surpasser Beethoven dans l'expression émotive sans développer les ressources artistiques nécessaires; et, de l'autre côté, une tendance de considérer la forme comme un arrangement que l'artiste a installé et puis remplit la première fois dehors de matériel. Tôt au 19ème siècle ces tendances ont provoqué les polémiques qui ne sont pas encore arrangées; et avant que nous discutons ce qui a eu lieu puisque Beethoven nous doit considérer le raccordement entre les mouvements de sonata dans une dernière nouvelle lumière. Les See also:vues historiques de l'art sont susceptibles d'être trop exclusivement progressif et de considérer des degrés plus élevés et inférieurs d'organisation dans une art-forme comme différant comme la vérité et la fausseté. Mais dans l'essai de montrer que le megatherium ne pourrait pas survivre dans les conditions actuelles, nous devons prendre See also:garde d'arguer du fait qu'il n'a jamais existé; ni devons nous citer le fait que l'See also:homme est une organization plus élevée afin d'arguer du fait qu'une méduse n'est ni organique ni vivante. L'organisation dans l'art, comme ailleurs, peut être vivante et saine sous ses plus basses formes. L'uniformité de la clef sous les formes de suite est basse organisation; mais elle n'est pas inorganique jusqu'à un chercheur See also:doux après que la nouveauté, comme A. G. Muffat, essaye de présenter plus de clefs qu'il se tiendra. L'interdépendance des mouvements dans Haydn et Mozart n'est pas une telle organisation élevée comme la forme idéale du See also:futur, l'où il y a plus se cassant vers le haut de grands travaux instrumentaux en mouvements séparés du tout; mais ni l'un ni l'autre n'est lui une seule survie des contrastes décoratifs de la suite. Evolutionists ne doit pas oublier cela dans l'art, comme en nature, la survie des moyens d'ajustement l'adaptabilité à l'environnement. Et les oeuvres d'art immortelles introduisent leur environnement approprié avec eux dans des âges postérieurs. Les grandes formes instrumentales, jusqu'aux périodes récentes, ont été restées groupées dans des mouvements de sonata, parce que leur expression est ainsi concentré et leur mouvement si rapide qu'elles ne peuvent pas, dans les limites d'une conception simple, donner l'heure d'esprit de demeurer sur les contrastes plus grands qu'elles elles-mêmes impliquent. Ainsi, dans l'"Sonata Appassionata," le contraste entre le premier sujet et le thème principal de la seconde est magnifique; mais ce deuxième thème See also:calme dure juste la troisième partie d'une See also:minute avant qu'il ait interrompu. Maintenant, bien que la troisième partie d'une minute soutienne la proportion à peu près identique avec la conception de totalité comme cinq cents See also:lignes fait à la conception du See also:paradis perdue; bien que, d'ailleurs, ce thème se reproduit trois fois plus tard, une fois dans un recapitulation exact, et deux fois transformé dans des apogées terriblement tragiques; pourtant l'esprit refuse d'être tourbillonné en moins de See also:dix minutes par une tragédie musicale d'une telle puissance de Shakespearian sans occasion pour le repos dans un plus grand arrangement des contrastes que possible par la perfection et la largeur de la conception simple dans ces limites. Par conséquent le besoin de suivant ralentissent l'ensemble de variations sur un air intensément silencieux, que, par son emprisonnement rigoureux au tonique d'une clef presque relative, sa forme carrée parfaite de rythme, et la simplicité et la sévérité absolues de ses variations, indique les pathos vrais du premier mouvement en See also:revanche avec son propre repos terrible; jusqu'à sa dernière corde, la première dans une nouvelle clef, See also:tombe comme une course de See also:destin, et nous porte la tête la première dans le torrent d'un finale dans lequel rien n'ose s'opposent à ceux subliment les forces qui rendent la terreur de la tragédie plus belle que n'importe quel seul See also:lancer un See also:appel pour la sympathie. Ainsi l'interdépendance dramatique des mouvements de sonata est très stricte. Pourtant le traitement par chaque mouvement de son propre matériel thématique est si complet qu'il y ait peu ou pas de place pour qu'un mouvement se serve des thèmes des autres. Des exemples tels que peut être suspecté dans les travaux postérieurs de Beethoven (par exemple, la similitude des thèmes d'ouverture dans divers mouvements des sonatas, du ro6 op 1 et du fro op) sont trop subtiles pour être sentis plus que subconscient; tandis que le dispositif de citer clairement un mouvement plus tôt se produit seulement dans trois situations intensément dramatiques (les introductions aux finales dans le See also:massif de See also:roche op, le sonata de violoncello, 102 op, numéro 1, et le 9ème symphonie) où son point entier est celui d'une surprise. 5. Le Sonata puisque Beethoven.It est peu probable que le travail vraiment essentiel de sonata sera jamais basé sur un genre de système de Wagnerian Leitmotif, jusqu'à ce que le caractère entier de la forme instrumentale ait atteint l'état de choses dans lesquelles les mouvements ne sont pas séparés du tout. Il n'y a eu aucun compositeur ambitieux ou "progressif" puisque Beethoven qui n'a pas, presque comme question d'See also:etiquette, présentée les fantômes de ses mouvements plus tôt dans son finale, et a défendu le procédé comme conséquence légitime du See also:sort op de Beethoven. Mais, alors qu'il n'y a aucune raison a priori de condamner de tels dispositifs, ils n'illustrent aucun principe, nouveau ou vieux. L'approche la plus proche à un See also:certain un tel principe est fournie une fois par Schumann, qui adapte toujours ingeniously les formes extérieures du sonata à son propre modèle See also:particulier d'expression epigrammatic et antithétique, jetant comme au delà de sa portée les aspects plus fins de la liberté et de la continuité du rythme, et la construction des travaux qui ont plus ou moins la même relation au sonata classique qu'une mosaïque raffinée soutient à une See also:support-See also:image. Traitant de ce fait un type plus lâche et plus artificiel d'organisation, Schumann pouvait dans son symphonie mineur de D construire un grand travail dans lequel les mouvements sont thematically reliés jusqu'à un degré qui dans les travaux plus fortement organisés apparaîtrait comme la pauvreté de l'invention, mais qui fournit ici une source riche d'intérêt. Beaucoup d'autres expériences ont été essayées depuis Beethoven, par les compositeurs dont la maîtrise facile est celle de l'artiste qui, de la longue pratique en mettant le matériel dans une forme prête à l'emploi, devient intéressé par la construction des nouvelles formes prêtes à l'emploi dans lesquelles il peut continuer à mettre le même matériel. Un sens de beauté n'est pas une chose à dédaigner, même dans l'art pseudo-classique; et ni l'un ni l'autre les nombreux See also:beaux, si mannered, les travaux de See also:Spohr, qui déguisent une forme stéréotypée dans une variété ahurissante de 1 instrumental dans io6 op les deux premières notes du mouvement lent n'étaient une pensée après-coup se sont ajoutées (comme Beethoven a indiqué son éditeur) afin de produire un tel raccordement. et les externals littéraires, ni les travaux bien plus importants et essentiellement plus changés de Mendelssohn méritent le mépris qui a été la correction moderne pour leur position élevée en leur jour. Mais nous ne devons pas oublier que le sujet des formes de sonata n'est aucune seule See also:province, mais couvrons la totalité de musique instrumentale classique; et nous devons ici prêter l'attention seulement aux plus larges bases de ses classiques centraux, mentionnant ce qui diverge d'elles afin de les illustrer seulement. Les tendances de See also:Schubert sont fortement intéressantes, mais il nous porterait trop loin pour essayer d'ajouter à ce qui est dit d'elles dans les See also:articles sur la musique et le SCHUBERT. Le dernier grand maître du modèle de sonata est Brahms. Une plus grande échelle et une portée plus dramatique que Beethoven semble inaccessible dans les limites de n'importe quelle musique identifiable avec les formes classiques; et les nouveaux développements de Brahms se trouvent trop profondément pour plus qu'une See also:suggestion nue de leur portée ici. Une grande partie de la lumière qui peut jusqu'ici être See also:hangar sur eux viendra par l'étude des formes de See also:Counterpoint et de Contrapuntal (q.v.). Extérieurement nous pouvons voir une autre évolution de la See also:concordance du clef-système des travaux comme wholes; et nous pouvons particulièrement noter comment l'utilisation moderne de Brahms des clef-rapports l'incite à continuer le développement d'un premier mouvement plutôt dans une clef à distance simple (ou le groupe de clefs) que dans un écoulement incessant des modulations qui, à moins qu'établi sur une énorme échelle (comme dans les 2èmes et 4èmes symphonies), ne présenteront plus See also:assez vif colorent pour différer de ceux de l'exposition. Les derniers travaux de Beethoven montrent déjà cette tendance de confiner le développement à une région de clef. Un autre point, assez facile de l'analyse, est ressources illimitées de Brahms les nouvelles dans la transformation des thèmes. Des illustrations de ceci, en date des principes plus anciens du développement thématique, peuvent être trouvées dans musical saisissent la MÉLODIE d'See also:article (exemples 8ro). Mais aucune seule analyse ou See also:argument formelle n'ira plus loin expliquer le greatness de Brahms que pour expliquer cela de Beethoven, de Haydn ou de Mozart. Pourtant par ce signe extérieur de la maîtrise dramatique dans le véritable modèle de sonata, cette variété de mouvement rhythmique que nous avons prise en tant que notre critère, Brahms a non seulement montré dans chaque travail sa parenté avec Haydn, Mozart et Beethoven, mais dans un travail particulier il nous a donné le See also:titre justificatif de sa See also:foi dans lui. Dans son he d'années de bout révisé, ou plutôt recomposé, son premier morceau de musique de See also: Une telle rapidité n'est montrée par aucun affichage externe d'énergie; en effet il y a incomparablement plus de repos dans la nouvelle version que dans le vieux. Mais la comparaison des deux démontre clairement que le véritable modèle de sonata est, maintenant, comme au départ, principalement une question d'action rapide et la variété rhythmique; et rien n'indique plus certainement la différence entre le modèle vrai et le lifelessness du decadence ou l'academicism que ce sens de mouvement et de proportion. Pour autant que les tendances de la musique instrumentale moderne représentent un idéal artistique qui est étranger à celui du sonata sans être See also:faux, elles représentent un type différent de mouvement, plus large dans son See also: L'information et commentaires additionnelsIl n'y a aucun commentaire pourtant pour cet article.
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