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INSTRUMENTATION

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À l'origine apparaissant en volume V14, page 655 de l'encyclopédie 1911 Britannica.
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L'cInstrumentat See also:

ion "instrumentation" est la meilleure See also:limite qui peut être trouvée pour cet See also:aspect de l'See also:art musical qui est concerné par See also:le See also:timbre. L'orchestration plus étroit de limite "est appliqué à l'instrumentation de la See also:musique orchestral. Puisque See also:les différences les plus évidentes du timbre sont dans ceux de See also:divers See also:instruments, l'art qui se mélange et le timbre de contrastes le plus facilement est discuté comme traitement See also:des instruments; mais nous devons employer ce terme avec la largeur philosophic et lui permettre d'inclure des See also:voix. L'instrumentation est dans tous les manuels See also:standard traités comme sujet technique, du See also:point de vue des étudiants pratiques désireux de l'inscription pour l'See also:orchestre See also:moderne. Et car il n'y a aucune See also:branche d'art dans laquelle les améliorations mécaniques, et le changement conséquent en See also:forme des difficultés techniques, soutiennent tellement directement sur les possibilités et les méthodes d'effet See also:externe, elle suit qu'une prépondérance exclusive de See also:cette vue n'est pas sans inconvénient sérieux du point de vue de la culture musicale générale. Il n'y a aucune autre branche d'art dans laquelle la tradition orthodoxe est tellement entièrement divorcée du See also:sens See also:historique, et de l'See also:histoire, mien probablement étudié du tout, ainsi peu illuminé par le signihcance See also:artistique permanent de ses sujets. Quand les améliorations, du thestructure d'un See also:instrument enlèvent de la mémoire du compositeur moderne une catégorie entière des limitations qui dans la musique classique ont déterminé le caractère même de l'instrument, la tentation est facile de considérer l'amélioration comme un genre d'accès de wisdomi en comparaison duquel non seulement la forme plus ancienne de l'instrument, mais en comparaison du rôle qu'il joue dans la musique classique, est See also:brute et archaïque. Mais nous devrions faire une meilleure See also:justice aux améliorations dans un instrument si nous comprenions vraiment qu'à quelle distance ils le donnent, des ressources pas simplement See also:nouvelles, mais une See also:nouvelle nature. Et, d'ailleurs, See also:ces compositeurs qui ont fait les la plupart pour réaliser que cette nouvelle nature (comme See also:Wagner a fait pour les instruments en See also:laiton) ont également maintenu, jusqu'à un degré insoupçonné par leurs imitateurs, le caractère défini que l'instrument a eu See also:sous sa forme plus tôt. Pendant qu'il est avec des améliorations mécaniques, est ainsi il à un plus See also:grand degré encore avec des changements de la fonction du timbre dans l'art. Tout au See also:long du 19ème siècle si mortel avait See also:lieu la prise obtenue sur l'esprit populaire par la vue de l'See also:expert technique de l'instrumentation, See also:cela il était impossible d'entendre les travaux de See also:Handel et de See also:Bach sans "accompagnements additionnels" conçus en termes d'art aussi non pertinent à ceux des polyphonys 18th-century que les See also:limites du paysage de Turnerian sont non pertinentes à la décoration des murs extérieurs d'une cathédrale. Il y a une certaine See also:raison d'espérer que le See also:jour de ces idées fausses est passé; bien qu'il y ait également une certaine raison de craindre que pour d'autres raisons l'ère actuelle puisse être connue au posterity comme ère d'instrumentation comparable. dans son See also:chaos magnifique d'expérience et de son manque d'àidées conformées d'See also:harmonie et de forme, seulement à la période monodic au début du 17ème siècle, l'où personne n'ont eu des oreilles pour n'importe quoi mais des expériences dans la See also:couleur See also:harmonique. Nous ne proposons pas de nous concerner ici par ces sujets techniques ce qui sont le See also:souci en See also:chef des traités standard sur l'instrumentation.

Notre tâche est simplement de fournir le lecteur général avec un See also:

compte des types d'instrumentation répandus à de diverses périodes musicales, et leur relation à d'autres branches de l'art. Le modèle vocal du 16ème Century.In la 16ème instrumentation de siècle était, dans son sens moderne normal, inexistant; mais dans un sens spécial il était à une étape unsurpassable de la See also:perfection, à savoir, dans le traitement de l'harmonie vocale pure. Dans chaque période mûre d'art on le constatera que, toutefois beaucoup les règles techniques peuvent être rassemblées en une catégorie spéciale, chaque catégorie artistique a une interaction parfaite avec tous les autres;. et ceci nulle See also:part plus parfaitement est montré que quand l'art est sous sa forme plus See also:simple possible de maturité. Pratiquement chaque See also:loi d'harmonie dans la musique 16th-century peut être également bien, considéré comme loi d'effet vocal. Des discordes ne doivent pas être prises unpeepared, parce qu'un See also:chanteur peut seulement trouver sa See also:note par un See also:jugement mental, et en attaquant une discorde il doit trouver une note dont la signification harmonique est en désaccord avec See also:celle d'autres notes chantées en même See also:temps. La mélodie ne doit pas faire à plus que celle le saut large dans la même direction, parce qu'en faisant ainsi elle causerait un changement maladroit de See also:registre vocal. Deux parts ne doivent pas se déplacer des octaves ou des cinquièmes consécutifs, parce que par faire ainsi eux se renforce unaccountably par une quantité par laquelle ils appauvrissent le See also:reste de l'harmonie. Ainsi nous justifions, pour des raisons d'instrumentation, les See also:lois habituellement connues sous le nom de lois d'harmonie et le See also:counterpoint. Indépendamment de telles considérations, l'harmonie 16th-century vocale See also:montre dans les mains de ses plus grands maîtres une variété inépuisable d'améliorations de couleur vocale. Un See also:volume pourrait être écrit sur l'art d'Orlando See also:di See also:Lasso's de croiser ainsi les voix quant à rendent des successions possibles des See also:cordes qui, sur un instrument verouillé où un tel See also:croisement ne peut pas être exprimé, seraient des séries horribles de cinquièmes consécutifs; la beauté du See also:dispositif consistant en simplicité extrême des cordes, combinée avec la nouveauté étant donné que ces cordes ne peuvent pas n'être produites par aucun See also:moyen See also:ordinaire sans inexactitude. Instrumentation.In décoratif le 17ème siècle l'utilisation des instruments est devenu une nécessité; mais il n'y avait d'abord aucune idée organisée pour leur traitement excepté ceux qui ont été fondus sur leur utilisation comme soutenant et imitant la voix que le 17th-century tôt tentative de leur utilisation indépendante et des formances, jusqu'aux temps les plus récents, ont montré si à radical une incapacité pour saisir la nature de l'instrumentation 18th-century. Le point entier de ce remplir-dehors est que, la See also:conception polyphonic des instruments principaux étant complets en soi, là n'est aucune pièce pour des telles pièces intérieures additionnelles comme peut attirer l'See also:attention.

Dans l'intérêt d'euphony un See also:

certain See also:bruit harmonieux est nécessaire pour établir le grand See also:lien qui existe presque toujours entre les instruments See also:bas et supérieurs, mais ce See also:remplissage dehors doit être de la sorte la plus See also:douce et la plus atmosphérique. Bach lui-même est connu pour avoir exécuté lui dans un modèle très polyphonic, et ceci pour l'excellente raison pour laquelle les cordes plates auraient différé tellement fortement des vraies pièces instrumentales qu'elles ne pourraient pas n'attirent pas l'attention même dans les tonalités les plus douces du See also:clavecin ou de l'See also:organe, alors que polyphony léger dans ces tonalités éluderait l'See also:oreille et en même temps parfaitement le See also:pont au-dessus de l'See also:espace en harmonie. Là ne semble aucune bonne raison pour laquelle dans des exécutions modernes le See also:pianoforte ne devrait pas être employé pour le See also:but; si seulement des accompanists peuvent être formés pour acquérir la délicatesse nécessaire du See also:contact, et peuvent être faits pour comprendre que, s'ils ne peuvent pas extemporize le polyphony nécessaire, et ainsi doivent jouer quelque chose certainement écrite pour elles, ce n'est pas une masse d'intérêt, au détail qu'elles doivent apporter à l'oreille publique. Un exemple lamentable de la confusion répandue de la pensée sur ce point est montré par les See also:points vocaux des cantatas de Bach correspondant à l'édition du Bach Gesellschaft (ce qui ne doit pas être jugé responsable d'eux). Dans ce Bach des conceptions polyphonic sont souvent effacées sous une masse remplissage de See also:compteur-point éditorial (même où Bach n'a soigneusement écrit aux mots "solo de tasto," c.-à-d. "aucun hors de"). Les mêmes commentaires s'appliquent aux tentatives parfois faites pour compléter les endroits nus dans la musique 18th-century See also:clavier. Il n'y a aucun doute qu'un tel remplissage dehors a été souvent fait sur un deuxième clavecin avec des arrêts d'une tonalité très légère; mais, s'il ne peut pas être fait sur le pianoforte moderne dans une lumière de contact ainsi quant à évitez la confusion entre elle et les notes réellement écrites en tant qu'essentiel à la conception, il certainement ne doit pas être fait du tout. La See also:richesse plus grande de la tonalité du pianoforte moderne est une meilleure See also:compensation pour n'importe quelle nudité qui peut être imputée à l'écriture en deux parties ou en trois parties pure qu'un remplissage hors dont prive l'auditeur de la See also:puissance de suivre les See also:lignes essentielles de la musique. Le même See also:juge bon, cependant en peu de degré, des ressources en clavecin en ce qui concerne des See also:octave-cordes. Pour sacrifier exprimer, et distinctness dans la vraie See also:partie-écriture, à une See also:imitation brute de la richesse produite mécaniquement sur le clavecin par le See also:dessin des registres 4-ft. et 8-ft., est artistiquement suicidaire: Le génie du pianoforte moderne doit produire la richesse par See also:profondeur et variété de tonalité; et les joueurs qui ne peuvent pas trouver la See also:place pour un tel génie dans la vraie partie-écriture du 18ème siècle ne deviendront pas plus proches de l'esprit 18th-century en sacrifiant les See also:bases de son art à une See also:tentative d'imiter ses ressources mécaniques par une excursion moderne de force. La différence symphonique d'Instrumentation.The entre l'instrumentation décorative et symphonique est admirablement montrée par See also:Gluck.

Dans la See also:

lettre dedicatory célèbre de son Alceste il mentionne entre d'autres conceptions sur lesquelles sa réforme d'opéra devait être basée, celle que la coopération des instruments doit être réglée proportionnellement à l'intérêt et à la See also:passion, dont une See also:doctrine la signification vraie se situe dans son raccordement avec d'autres états d'opéra qui sont incompatibles avec le traitement polyphonic des instruments en tant que fils dans un See also:arrangement décoratif. La date de cette lettre célèbre était 1767, mais après qu'Alceste Gluck ait pu encore employer le matériel des premiers travaux; et la See also:ouverture à Armide est adaptée de celle de Telemacco, écrit par année de la mort de Bach (1750). Écrire un compte d'instrumentation symphonique dans n'importe quel détail serait comme essayer une histoire d'expression émotive; et tout ce que nous pouvons faire ici doit préciser que le problème qui était, ainsi pour parler, rayonné par le dispositif polyphonic du continuo, a été résolu pendant See also:longtemps seulement par les méthodes qui, dans des toutes mains mais ceux des plus grands maîtres, était des conventions très peu artistiques. En nouvel art la concentration de l'attention sur la forme, comme source plus importante d'intérêt et apogée dramatiques que la texture, a eu comme conséquence une négligence de polyphony que la caractérisation intéressent historiquement, mais artistiquement presque de See also:barbare. Parfois ils réalisent la beauté rare par See also:accident. Lamentatio Davidi de Heinrich Schutz est écrit pour une voix See also:basse accompagnée de quatre trombones et See also:organes. Les pièces de See also:trombone sont sur exactement le même matériel que la voix, qui forme en fait avec elles une See also:fugue-texture de cinq parties. L'effet est magnifique, et admirablement convenu à la dignité du trombone. D'ailleurs, le thème d'ouverture est constitué des arpeggios lents; et les éléments harmoniques plus modernes, bien que techniquement chromatiques, consistent, du point de vue moderne, plutôt dans les changements rapides entre les clefs presque relatives que dans le flou See also:chromatique de la See also:clef principale. Tout ceci, particulièrement dans un auteur aiment Schutz, qui est saturé avec chaque tendance progressive du temps, semble se diriger à un sens profond du modèle approprié de l'écriture de trombone. Cependant, si insensible est Schutz à l'euphony de son propre travail, qu'il propose, comme alternative pour la première et les deuxièmes trombones, deux violons une octave plus haut, l'autre partie inchangé restant! Boggles d'See also:imagination au vileness de cet effet.

Le travail en chef effectué dans l'instrumentation au 17ème siècle est assurément celui des auteurs italiens pour le See also:

violon, qui a développé la technique de cet instrument jusqu'à ce qu'elle ait prouvé non seulement plus inventif mais plus artistiquement organisee que celle de la voix soloe, qui avant que de Handel était devenu peu mieux qu'un monstrosity acrobatique. Dans l'art de Bach et de Handel, l'instrumentation, comme distinguée de l'écriture chorale, a atteint une See also:concordance artistique définie. L'écriture chorale elle-même est devenue différente de ce qu'était il au 16ème siècle. L'utilisation See also:libre des discordes et des intervalles plus larges, ainsi que l'See also:influence des éléments fleuris du l'en solo-chant, a agrandi les limites de l'expression chorale presque au delà de l'See also:identification, alors qu'elles serraient dans les quarts très étroits les subtleties de la musique 16th-century. Ceux-ci, cependant, ont nullement disparu; et des dispositifs tels que le croisement des parties dans le deuxième See also:Kyrie de l'See also:exposition mineure de la masse du B de Bach (barres 7, 8, 14, 15, 22, 23, 50) abondamment qui dans les mains des vérités artistiques de grands maîtres ne sont pas des choses qu'un changement de date peut rendre fausses. Mais le traitement des instruments dans Bach et Handel a une différence radicale de cela de l'art qui devait bientôt le réussir. Il a avec précision la même See also:limitation que le traitement de la forme et de l'émotion; il ne peut pas changer pendant que le travail procède. Ses contrastes sont comme ceux d'un arrangement architectural, pas ceux d'un paysage ou un drame. Il admet des plus belles combinaisons du timbre, et il peut les alterner dans la variété considérable. Les compositeurs modernes ont souvent produit leurs effets orchestral plus caractéristiques avec peu d'éléments contrastants que les See also:utilisations de Bach dans son Trauer-See also:Ode, dans le See also:symphonie See also:pastoral dans son Noël Oratorio, dans le See also:premier See also:chorus du See also:cantata Liebsier Gott, ich de werd chaud 'sterben, et dans beaucoup d'autres See also:cas; mais les effets instrumentaux modernes sont comme loin la portée de Bach d'extérieur comme long passage de préparation sur mener dominant au retour d'un premier sujet est au delà de la portée d'un gigue dans une See also:suite. La conception de Bach de la fonction d'un instrument est qu'elle tient une partie régulière dans un arrangement polyphonic; et son se mélanger des tonalités est comme se mélanger de See also:couleurs dans une conception purement décorative. Ces instruments dont les tonalités et la See also:boussole sont les plus appropriées à la mélodie polyphonic sont pour la plupart haut dans le See also:lancement; une circonstance qui, en même temps que la See also:pratique (lancée par les monodists et ratifiée par la science et bon sens) des cordes de compte vers le haut de la basse, mène à la conclusion que les instruments qui tiennent les fils principaux dans la conception sera soutenue en cas de besoin par remplir-dehors harmonique simple sur un certain instrument verouillé capable de former un fond discret.

Les cordes nécessaires dans la présente partie, qui avec sa basse de See also:

support s'appelle le continuo, ont été indiquées par des figures; et les tonalités évanescents et sensibles du clavecin, prêtées admirablement à ce but où des voix soloes et les instruments ont été concernés. Pour l'appui du chorus l'organe plus puissant était nécessaire. Il est dans la tentative de fournir l'See also:endroit de ce continuo (ou de basse figurée) par les pièces orchestral définies que moderne par travail de Gluck égal sérieusement nui, et qui a toujours eu le dérangement grave qui tandis que les nouvelles méthodes de mélanger et de contraster des instruments stimulaient une See also:augmentation de la variété, si pas dans la See also:taille des orchestres, il y avait en même temps difficulté extrême en trouvant le métier pour les membres de la bourgeoisie petite de l'orchestre dans les passages ordinaires. D'autre part, il est significatif comment tout dans le développement de nouveaux instruments semble suggérer, et soit suggéré près, les nouvelles méthodes d'expression. L'invention de l'See also:amortisseur-pédale dans le pianoforte résume la différence entre l'art polyphony et symphonique, parce que c'est le dispositif le plus tôt par lequel des bruits sont produits et prolongés dans un contraire de manière à l'esprit de la vraie "partie-écriture. Il est possible de concevoir de tout nombre de notes heurtées et soutenues par les doigts en tant que se composer de tant de pièces quasi-vocales; mais quand une série de bruits simples est jouée et chaque bruit continue à vibrer au moyen d'une pédale qui empêche les amortisseurs de tomber sur les cordes, alors nous sommes conscients que les bruits aient été produits comme à partir d'une part, et qu'ils néanmoins combinent pour former une See also:corde; et c'est aussi éloigné de l'esprit de l'partie-écriture polyphonic que l'See also:anglais moderne est de See also:Grec classique. Les trios de pianoforte de See also:Haydn sont peut-être les seuls travaux d'importance artistique de premier See also:ordre dans lesquels il n'y a aucun doute que les premières parties du nouvel art n'admettent pas de See also:poly-phony suffisant pour donner les instruments à franc See also:jeu. Haydn trouve le piano-forte tellement complètement capable d'exprimer sa signification qu'il est à une See also:perte pour trouver le matériel indépendant pour tous les instruments d'See also:accompagnement; et le See also:violoncello dans ses trios a, à moins que peut-être dans quatre passages dans la collection entière de thirty-three travaille, pas une note pour jouer qui n'est pas déjà dans la basse du pianoforte; tandis que les mélodies du violon sont le plus souvent doublées dans le See also:triple. Pourtant il y a une certaine différence entre ceci et le travail d'un pauvre artiste dont les conceptions sont threadbare. Il serait impossible d'ajouter une note au trio de Haydn; la seule question est comment expliquer le superfluity de une grande partie des pièces de corde et comment rendre les trios efficaces dans l'exécution. On le suggère parfois que la 'pièce de cello mieux soit omise et ces travaux est joué comme sonatas de violon. Mais l'expérience prouve qu'en cet état une grande partie de la pièce de violon retentit inachevé; et la vérité semble être que Haydn pense, comme n'importe quel compositeur moderne, de l'opposition de deux See also:corps pleins de pianoforte de tonethe et stringed des instruments. Et on le constatera que la méthode d'exécution qui justifie le plus presque l'effet instrumental de ces derniers les travaux autrement See also:beaux est celle dans laquelle le joueur de pianoforte se considère comme doubler fréquemment stringed des instruments, et pas See also:vice versa.

Il devrait donc dans tous tels passages jouent extrêmement légèrement, afin de donner le violon et le 'cello la fonction de dessiner le contour See also:

principal. Dans la période de See also:Bath une telle écriture a été admirablement convenue enliven le scintillement sec du clavecin, et les duets de Bach pour clavier et le violon semblent avoir été parfois joués comme trios avec un violoncello jouant de la basse clavier. Mais c'était inefficace avec le pianoforte, et est seulement explicable dans Haydn comme survie. Ses trios ont été en effet édités sous le See also:titre des "sonatas de pianoforte avec l'accompagnement du violon et du violoncello"; mais ceci milite nullement contre les remarques ci-dessus quant à leur méthode appropriée d'exécution de nos See also:jours, quand nous prenons dans la considération la force plus grande de la tonalité du pianoforte moderne, particulièrement dans la basse, et le fait qui dans aucun cas pourrait un consentement de violinist jouer comme accompagnement des mélodies telles que cela au début du trio principal de See also:G connu sous le nom de numéro r. Pour See also:Mozart il n'y avait jamais un tel embarras de richesse dans n'importe quelle See also:combinaison des instruments. Sa musique est fortement poly-phonic, et moderne dans son traitement instrumental partout. Elle était chanceuse pour le développement de l'instrumentation (comme dans toutes les branches de la musique pendant le changement de polyphonic à la conception formelle) qui toutes les fois que la texture n'est pas polyphonic l'endroit normal pour la mélodie est sur la See also:surface: en d'autres termes, quand l'accompagnement est simple l'See also:air est généralement sur le dessus. Haydn, quand il n'a pas été tenté par les ressources en instrument si complet en soi comme pianoforte, a bientôt appris à perfectionner writeartistically les quartets de corde dans lesquels le premier violon, bien que primordialement la partie la plus importante, est néanmoins dans l'équilibre parfait avec les autres membres de l'arrangement, puisqu'ils contribuent exactement ce que leur lancement et la peu de poly-phonic élaboration admissible par le modèle leur permettront de donner. Dans le traitement de l'orchestre les volumes pourraient être écrits au sujet du sens de Haydn et de Mozart de la forme See also:physique, comme montré dans les expériences de Haydn et les méthodes arrangées de Mozart. Là où ils consentent à n'importe quelle See also:coutume pratique de nécessité pratique ils consentent également parce qu'elle est artistiquement juste pour eux, et s'il n'avait pas été artistiquement exact ils l'auraient bientôt balayé loin. Par exemple, on lui a souvent dit que le point auquel leurs pièces orchestral d'See also:alto doublent les basses est dû, en partie à de mauvaises traditions d'opéra See also:italien, et en partie au fait que les joueurs d'alto étaient, le plus souvent, simplement des personnes qui ont eu ne jouent pas le violon. C'était dans beaucoup de cas vrai, et il est également vrai que Mozart et Haydn n'aient souvent eu aucun See also:scruple en suivant les coutumes des compositeurs très mauvais.

Mais, quand nous regardons les nombreux passages dans lesquels les violas doublent les basses, nous ferons bien pour considérer s'il y a pièce dans l'arrangement harmonique pour que les violas fassent toute autre chose, et si l'effet ne serait pas mince sans elles. Pendant que la musique devient polyphonic les parties intérieures de l'orchestre deviennent de plus en plus emancipated. Déjà Mozart divise ses violas en deux parts aussi souvent qu'il leur fait le jeu avec les basses. Dans l'orchestration de See also:

Beethoven il y a presque toujours pièce pour une pièce indépendante d'alto. Il n'y a pas pièce pour une ainsi qu'une pièce indépendante de violoncello; l'utilisation merveilleuse des violoncellos solos amortis dans le See also:mouvement See also:lent du symphonie pastoral étant un effet spécial, comme l'exemple plus tôt dans le 12ème symphonie de Salomon de Haydn. Autrement, quand Beethoven a n'importe quoi spécial pour que les violoncellos disent, il invariablement se ramollit et approfondit leurs tonalités cantabile singulièrement incisives en les doublant avec les violas. Dans les orchestres de son jour où c'était peut-être la seule démarche sûre pour des joueurs unaccustomed à de telles responsabilités, et c'a pu avoir été un des raisons de Beethoven de lui. Mais il est également certain que la tonalité pure de violoncello dans les grandes masses appartienne à une région distinctement différente d'effet orchestral. Les nombreux exemples de Haydn des mélodies indépendantes de violoncello sont presque tout le solo marqué ou écrit pour de tels petits orchestres qu'ils seraient joués comme solos. Les principes semblables s'appliquent dans le détail See also:infini au traitement des instruments de See also:vent, et nous devons ne jamais les perdre de vue en speculant quant aux raisons pour lesquelles le génie de Beethoven pouvait porter l'instrumentation aux mondes desquels Haydn et Mozart n'ont jamais rêvé, ou à pourquoi, après être allé jusqu'ici, il a laissé n'importe quoi encore inconnu. Un sujet si vaste et si incapable de la See also:classification ne peut pas être discuté ici, mais ses principes esthétiques peuvent être illustrés par le cas extrême des trompettes et des klaxons, qui dans des périodes See also:classiques n'ont eu aucune See also:balance sauf que de la série harmonique normale. Ceci pourrait être fixe, dans certaines limites, à quelque lancement convenu la See also:composition; mais sur le See also:klaxon il pourrait seulement très être partiellement complété par des notes d'une qualité insonorisée produite en insérant la See also:main dans la cloche de l'instrument, un dispositif impossible sur la See also:trompette.

Ces instruments produits ainsi, dans les temps de Haydn et de Beethoven, une série très remarquable mais étroitement limitée d'effets, qui, comme See also:

monsieur See also:George See also:Macfarren précisé dans l'See also:article "musique" dans la 9ème édition de l'encyclopédie Britannica, leur ont donné un caractère et une fonction particuliers en affirmant fortement les notes See also:principales de la clef. Un exemple de cette fonction caractéristique, particulièrement remarquable parce que le compositeur a pris des See also:mesures exceptionnelles pour lui, est la ouverture de Beethoven à Fidelio. Il est dans le See also:commandant de E, alors que Beethoven choisit d'utiliser des trompettes en note de C. The seulement que ceux-ci peuvent jouer dans le commandant de E est le tonique, auquel elles sont en conséquence confinées jusqu'au recapitulation du deuxième sujet. Ceci est inopinément placé dans le commandant de C, la clef la plus à distance atteints dans la ouverture, et une qui étaient déjà apparues dans un passage impressionnant dans l'introduction qui See also:annonce la référence dans le premier See also:acte au héros dans son See also:Dungeon ("lebt de mehr de kaum de Der et schwebt de Schatten d'ein de wie"). Dans cette clef les trompettes flambent dehors avec un effet qui dépend entièrement de leur partie restreinte jusqu'ici. Sur une See also:connaissance suffisante avec le travail que ceci aurait probablement indiqué la nature essentielle de l'instrument à un auditeur unacquainted avec des technicités, et l'a indiqué plutôt comme caractéristique que comme limitation. Un exemple plus remarquable de distillateur sera trouvé dans le troisième rapport du thème du See also:finale du 9ème symphonie: Quand les trompettes le prennent vers le haut elles font un changement remarquable à sa See also:barre de See also:Th, pour aucune autre raison que cet un des notes, cependant parfaitement dans leur balance, et, en effet, déjà produit par elles dans très la même barre, est ainsi harmonisé quant à suggérez la liberté d'un instrument avec une balance complète. Ce passage prouve que si Beethoven avait eu la trompette moderne à sa disposition, alors qu'il aucun doute librement aurait employé ses ressources, il aurait néanmoins maintenu son caractère comme instrument fondé sur l'échelle normale, et aurait été See also:conforme à Brahms que la See also:noblesse et la pureté de sa tonalité dépend de sa adhérence fidèle, au moins dans des limites symphoniques, aux types de mélodie suggestifs de cette balance. Ceci nous apporte au dernier changement See also:radical effectué de l'instrumentation, le changement de symphonique aux principes dramatiques. Il sera commode de prendre un compositeur suprême en tant qu'artiste qui s'est occupé tellement uniformément aux bases du nouveau modèle qu'il peut être commodément considéré comme son créateur. Même avec cette limitation le sujet est trop vaste pour que nous entrent dans des détails.

Phoenix-squares

Instrumentation.There dramatique est à peine un des innovations orchestral de Wagner qui n'est pas inséparablement relié à son See also:

adaptation de la musique aux conditions du drame; et les conducteurs modernes, dans l'orchestration de Wagner de traitement, comme See also:norme normale par laquelle toute la musique précédente et contemporaine doit être jugée, font leur meilleur à ont trouvé une tradition qui en encore cinquante années sera éclatée aussi complètement que la tradition des accompagnements additionnels symphoniques 'est maintenant éclatée dans les exécutions de Bach et de Handel. La différence principale entre l'orchestration dramatique symphonique et moderne dépend de ceci: que dans un symphonie n'importe quel incident important sera entendu probablement encore dans un délai de cinq minutes, dans chaque circonstance de symétrie et de préparation formelles qui peut attirer l'attention. Ce être ainsi, il est absurde dans un symphonie d'employer seulement des couleurs orchestral telles que serait adapté pendant les moments dramatiques qui ne sont pas susceptibles pour se reproduire pour une See also:heure ou deux, s'ils se reproduisent du tout. Un passage tel que les barres 5 à 8 dans le premier mouvement du 8ème symphonie de Beethoven est aussi unintelligible du point de vue de l'opéra de Wagnerian que l'ouverture du Rheingold est unintelligible du point de vue du symphonie. Mais tous les deux sont tout à fait exacts. Le See also:conducteur moderne de Wagnerian est susceptible de se plaindre que Beethoven, dans sa expression de quatre-barre, noie une mélodie qui se situe dans le registre le plus faible du Clarinet par une See also:foule des notes superflues dans les oboes, les klaxons et des cannelures. Le complainer donne sur entièrement le fait que c'est le genre de musique dans lequel une telle expression certainement sera entendue encore avant que nous ayons le temps pour l'oublier; et en fait les cordes le répètent promptement fortissimo en position que rien ne peut maîtriser. Une foule des instruments qui ont semblé d'abord l'accabler dans des commentaires sympathiques est parfaitement dramatique et appropriée sur l'échelle symphonique. Sur l'échelle operatic établie par Wagner un tel détail est simplement perdu. Un détail polyphonic bien plus grand d'une autre sorte n'est aucun doute possible, mais il a besoin d'une heure bien plus See also:longue pour son expression. Il ne peut pas changer tellement rapidement. Il engage l'oreille plus exclusivement, et donc il a besoin d'une exactitude et d'une élaboration de See also:paraphernalia tout à fait non pertinentes à l'art symphonique.

L'exactitude et le paraphernalia sont également exemplifiés dans les See also:

additions de tout le Wagner et les changements de l'arrangement orchestral classique, pour ces tous consistent en accomplissant les familles des instruments de sorte que chaque timbre puisse être présenté pur en harmonie complète. Mais le greatness de, Wagner est montré dans le fait qu'avec tout l'effet ses additions ont en révolutionnant les ressources de l'orchestration, il ne considère jamais ses nouveautés comme des produits de remplacement pour les principes normaux de l'effet instrumental. Ses instruments en laiton n'ont perdu rien de leur noblesse See also:antique: Dans ses conceptions colossales elle se produit inévitablement que des instrumentalresources sont tendus à leur extrême, et il y a, peut-être, à peine quelque chose que les fabricants et les joueurs des instruments peuvent être formé pour faire qui est trop à distance pour être exigé par une certaine nécessité dramatique extrême dans l'arrangement de Wagner. Mais c'est toujours une certaine une telle nécessité extrême que les See also:demandes il, et jamais un appétit pas jaded aussi pour les ressources naturelles. Est l'exemple See also:crucial de ceci ce que See also:Richard See also:Strauss a ingeniously appelé le traitement "de See also:fresco d'See also:Al" des instruments dans les grandes masses orchestral (See also:Berlioz-Strauss, Instrumentationslehre, édition See also:Peters). L'expérience prouve que dans l'orchestre moderne il y a de sûreté dans les See also:nombres, et que des passages peuvent avec l'impunité être écrits pour des violons de thirty-two ce qu'aucun joueur ne peut exécuter clairement. Si ceci justifie les successeurs de Wagner et. imitateurs en montrant une préférence See also:constante pour dont des passages non même le contour général est faisable; s'il justifie un état de choses dans lesquelles la boussole normale de chaque instrument dans des points avançés de peu disposé-siècle semblerait être environ un cinquième plus haut que n'importe quel joueur de cet instrument admettra; si elle montre qu'il est artistiquement souhaitable que quand il y a de huit, les klaxons dans l'orchestre leur matériel devraient être indistinguibles de l'écriture de pianoforte, et que, en bref, la pièce de chaque instrument devrait See also:regarder exactement comme la partie de questions de chaque othersuch ont lieu pour que le posterity décide. Actuellement nous pouvons seulement être certains que le critère selon lequel See also:Brahms, étant un auteur symphonique, n'a aucune maîtrise d'orchestration celui qui, ne soit pas un critère compatible avec aucun sens de modèle symphonique. C'est donc pas un critère qui peut faire la justice aux principes de l'art non-symphonique de Wagner, parce que son appréciation en est inévitablement recto. Mineurs de tout peuvent il conduire à la formation des See also:normes critiques saines pour la nouvelle instrumentation qui est maintenant en cours du développement pour les futures formes de musique instrumentale. Ceux-ci, nous ne pouvons pas douter, serons aussi profondément influencés par Wagner que le modèle sonatar a été influencé par Gluck.

Enfin il doit se rappeler que l'effet euphony et émotif musical sont inséparable des considérations d'harmonie et polyphony. Timbre lui-même est, car See also:

Helmholtz montre, un genre d'harmonie senti mais non entendu. Pas égalisez l'imagination et la compétence de Berlioz pourrait galvaniser dans la vie artistique permanente une instrumentation basée exclusivement sur des instruments, toutefois suggestif ses effets orchestral merveilleux ont pu avoir été au contemporain et aux plus défunts artistes, qui se rendent compte que les effets artistiques doivent procéder à partir des causes artistiques. L'instrumentation de See also:Chambre-musicThe des combinaisons soloes est un des plus grands et les plus détaillés sujets dans l'art de la musique. Quelque chose a été dite ci-dessus quant à ses aspects plus tôt dans la période de Haydn. Déja cette fois elle a été basée exclusivement sur l'utilisation du clavecin en tant que des moyens de soutenir les autres instruments ou en tant qu'également contribution de principales pièces à la combinaison. Ainsi il n'y avait aucune corde-quartets avant Haydnat moindre aucun qui peut être distingué des symphonies pour la corde-See also:bande. Richard Strauss, dans son édition des travaux de Berlioz sur l'instrumentation, caractérise paradoxalement le modèle orchestral classique en tant que cela qui a été dérivé de la chambre-musique. Maintenant il est vrai qu'en jours tôt de Haydn les orchestres aient été petits et généralement privés; et que les modèles d'orchestral et de la chambre-musique n'étaient pas distincts; mais sûrement rien n'est plus clair que ce l'histoire entière de l'élévation de mensonges classiques de chambre-musique dans sa différentiation See also:rapide du modèle orchestral à grain See also:grossier par lequel elle a commencé. Les vent-parties d'Orchestral ont été appartenir découvert à la corde-quartet de Haydn See also:op. ',See also:No. 5; son quartet dans le See also:mineur de D, 9 op, le numéro 4, est déjà dans un modèle qui pas égalisent l'auditeur le plus occasionnel pourraient confondre avec n'importe quoi orchestral. Sur cette différentiation des modèles repose l'esthétique entière de la chambre-musique; mais le sujet est très subtile, et il y a beaucoup, comme par exemple dans les quartets de See also:Schubert et son quintet principal de C, qui est inspiré par des idées orchestral en dehors dans vitiating moins le modèle de chambre-musique; bien que, jugé par son aspect sur le See also:papier, il semble aussi peu orthodoxe que les commencements notoirement orchestral du quartet de Mendelssohn dans D et quintet dans Bb.

Le commencement du quartet mineur du F de Mendelssohn est, encore, un point de droit habituellement, mais peut-être incorrectement, condamné pour son aspect orchestral sur le papier. De tels sujets ne peuvent pas être au loin-main décidée par le See also:

seul fait que les tremolos sont caractéristiques des orchestres: la question est si dans différents cas ils n'ont pas un caractère spécial une fois joués par les joueurs simples. Là où c'est tellement il fallez aucune confusion de modèle; mais le danger d'une telle confusion est grand, et avec l'élévation d'instrumentation dramatique moderne il peut douter qu'il y a des normes de la See also:critique dans l'utilisation See also:courante pour la chambre-musique de autre que le modèle de See also:sonata. Le développement de la technique de pianoforte puisque Beethoven a été par certains côtés plus révolutionnant que celui des instruments en laiton; et l'instrumentation de piano-forte, dans le solo et dans la chambre-musique, est une étude pour une vie. Arrangements d'Orchestral typiques de différentes périodes. i. le 16ème Century.We, avec nos notions modernes stéréotypées de grouper des voix, peut avoir une certaine idée de la liberté de l'imagination des compositeurs 16th-century en notant que les mouvements à quatre parties pour le semi-chorus ou les voix soloes dans les masses de See also:Palestrina actuelles nous sans des combinaisons différentes moins de de See also:dix-See also:sept des voix, et ce de ces derniers le See also:groupe See also:familier du See also:soprano, de l'alto, de la See also:teneur et de la basse n'est pas le plus See also:commun, bien qu'il soit invariable en tant que cela utilisé pour les masses à quatre parties entières. Dans les mouvements en trois parties Palestrina nous présente avec douze combinaisons des voix. Dans les ses masses de cinq parties et mouvements simples nous trouvons huit combinaisons, et ses mouvements en six parties du masse et simples montrent onze. Et quand il écrit dans huit parts pour un See also:double chorus les deux groupes sont rarement identiques. 2. la 18ème instrumentation de Century.i7th-century peut être négligée ici comme après avoir été commencé dans le chaos et fini dans les arrangements de l'instrumentation 18th-century décorative. Ce qui suit est le plus plein orchestre de Bath: la corde-bande, consistant (comme à aujourd'hui) en violons dans deux parts, violas, violoncellos, a doublé (où le contraire n'est pas indiqué) par de doubles basses; les instruments de vent (généralement un à chaque partie, comme corde-bande n'était jamais large)2 cannelures, 2 ou 3 oboes, ou le caccia de da 'd'amore See also:type), de faille ou d'See also:oboe de l'oboe d (un bas-lancé et plus See also:doux (un certain genre d'oboe d'alto correspondant aux anglais de See also:cor), See also:bassoon, généralement basses de corde de doubling'the. 2 klaxons, avec des pièces ayant besoin de pratique beaucoup plus grande dans les notes élevées qu'est usuel aujourd'hui, 3 (de temps en temps 4) les trompettes, dont au moins les 2 premiers ont été joués par des joueurs particulièrement qualifiés pour produire des notes beaucoup plus élevées qu'est compatible avec la puissance de produire les notes inférieures (les hauts joueurs se sont appelés Clarin-Bldser; et les autres Principaux-Bldser); une paire de See also:bouilloire-tambours, accordée au tonique et dominante du morceau.

L'orchestre de Handel est moins détaillé. Il ne semble pas n'avoir fondé aucun trumpeters anglais capable du jeu en tant que pièces élevées en tant que ceux du Clarin-Bliiser See also:

allemand, et son See also:plan semble généralement obtenir autant d'oboes et bassoons comme a pu être obtenu pour doubler le haut et le fond sa corde-bande. Mais ses effets orchestral définis en certains endroits (par exemple "il les a menés en avant comme des See also:moutons," en Israel en Egypte, et la musique de la sorcière d'Ender, et de l'aspect de l'esprit de See also:Samuel dans See also:Saul) sont aussi modernes que Gluck. 3. Le plein arrangement symphonique symphonique d'Orchestration.Mozart's exige la corde-bande, je tuyautent (rarement 2), 2 oboes, 2 clarinets (toutes les fois qu'il pourrait les obtenir, il étant le premier compositeur qui les a vraiment appréciés, au lieu de les considérer en tant que substrtutcs bon marché pour le clarino ou la haute trompette de Bach, ou, comme Gluck et, à exceptions rares et en retard, à Haydn, comme simplement s'ajoutant à la force des passages de tutti). De plus, 2 klaxons, 2 bassoons, 2 trompettes et une paire de bouilloire-tambours. Importations de Mozart de la musique d'église 3 trombones pour les passages spéciaux dans ses opéras. Beethoven a presque toujours 2 cannelures, et invariablement 2 clarinets. Dans son 5ème symphonie il a présenté 3 trombones et a sorti le supérieur et des extrémités inférieures de la vent-bande par un bassoon. de petite flûte et double "musique turque," c.-à-d. le grands See also:tambour, See also:cymbals et triangle, ont été employées par Haydn dans son symphonie militaire, et Mozart dans son Entfiihrung, pour des raisons "de couleur locale"; ce semble en tant que moyen extrême d'apogée dans le finale du 9ème symphonie de Beethoven. 4. L'Orchestre De Wagner: See also:Tristan et Isolde.(Families des instruments sont reliés par un See also:croisillon.) Cordes: comme d'See also:habitude, mais sujet à grouper See also:petit complexe. 3 cannelures (3ème pour jouer le See also:piccolo une fois requis). anglais de cor de c 2 oboes..

3 bassoons. 2 clarinets. Clarinet de la basse i. 4 klaxons. (les améliorations mécaniques par lesquelles les klaxons et les trompettes ont acquis une balance complète ont révolutionné la nature de ces instruments; et l'orchestration de Wagner, plus que cela de n'importe quel autre compositeur, a profité par ceci. Cependant, dans la préface aux points Wagner parle très fortement de la perte du caractère See also:

original du klaxon dans les mains des joueurs ordinaires; et va autant que pour dire que, si l'expérience n'avait pas prouvé qu'ils pourraient être formés pour jouer presque aussi sans à-coup que les joueurs classiques, il aurait renoncé à tous les avantages du nouveau mécanisme.) 3 trompettes. 3 trombones. See also:tuba de t. 2 ou, pour la sûreté dans l'See also:accord, 3 bouilloire-tambours. Triangle et cymbals. 1 See also:harpe (quantité multipliée suf.). Dans DES Nibelungen d'See also:anneau de Der Wagner indique les proportions de la corde-bande en tant que 16 premiers et 16 seconde violons, 12 violas, 12 violoncellos, 8 doubles basses.

Le reste de l'orchestre se compose du piccolo et de 3 cannelures. 3 oboes et anglais de cor, ou 4ème oboe. 3 bassoons, ou 2 et contre-fagotto. 3 clarinets et Clarinet de basse de I. 8 klaxons, 4 de qui sont également exigés pour jouer 4 tubas particulièrement construits de teneur et de basse. tuba d'ordinaire de t (double-basse). 3 trompettes. trompette de basse de r. (projet de A de Wagner que les instrument-fabricants ont trouvé inutilisable, de sorte que Wagner ait dû se contenter avec un genre de trombone de See also:

valve formé comme une trompette.) 3 trombones et un trombone de double-basse. 2 paires de bouilloire-tambours. Triangle. Cymbals.

Grand tambour. See also:

Gong. 6 harpes. 5. Chamber-music.Bach's et combinaisons de ses contemporains avec le clavecin montrent le penchant normal, dedans, son jour, pour des instruments d'une tonalité trop douce pour l'See also:usage en avant dans de grandes See also:chambres, ou en effet pour la survie dans des temps modernes. Ainsi il y avait autant musique soloe importante pour la See also:cannelure que pour le violon; et presque plus de musique pour le vétiver de da d'alto que pour le violoncello. Une combinaison fréquente était cannelure, violon et clavecin (très probablement avec un violoncello doublant la basse), et dans plus d'une caisse le violon a été en partie accordée plus bas pour ramollir sa tonalité. La chambre-musique classique et moderne dans le modèle de sonata consiste principalement en corde-quartets pour 2 violons, altos et violoncello; corde-trios (rares, parce que très difficile à écrire sonorously); pianoforte-trios (pianoforte, violon et violoncello); pianoforte-quartets (pianoforte avec le corde-trio); pianoforte-quintets (pianoforte avec de la corde-quartet); corde-quintets (avec 2 violas, très rarement avec 2 violoncellos), et (dans deux cas importants par Brahms) sextets de corde. De plus grandes combinaisons, étant semi-orchestral, particulièrement où les instruments de double-basse et de vent sont utilisés, se prêtent à un modèle légèrement plus léger; ainsi le septet de Beethoven et l'octet de Schubert sont tous deux en forme d'un See also:serenade très grand. Les instruments de vent produisent des effets très spéciaux en chambre-musique, et ont besoin d'une technique excessivement adroite de la part du compositeur. Les exemples magnifiques sont le trio de Mozart pour le pianoforte, le Clarinet et l'alto, son quintet pour le pianoforte, l'oboe, le Clarinet, le klaxon et le bassoon (imité par Beethoven), son quintet pour le Clarinet et les cordes; Le Clarinet-quintet de Brahms pour la même combinaison, et son trio pour le pianoforte, le violon et le klaxon. (D. F.

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