Encyclopédie En ligne

Recherchez plus de 40.000 articles de l'encyclopédie originale et classique Britannica, la 11ème édition.

CONTRAPUNTAL FORMS

Encyclopédie En ligne
À l'origine apparaissant en volume V07, page 45 de l'encyclopédie 1911 Britannica.
» Faites une correction à cet article.
» Ajoutez l'information ou comments à cet article.
Spread the word: del.icio.us del.icio.us it!

CONTRAPUNTAL FORMS , dans la See also:

musique. See also:Les formes de musique peuvent être considérées dans deux aspects, la texture de la musique du moment au moment, et la See also:forme de la See also:conception musicale dans l'ensemble. Historiquement la texture de la musique est devenue certainement arrière. Avant. afin d'éviter les See also:lignes de See also:registre. La qualité de la tonalité est quelque peu rugueuse et cliquetante dans See also:le plus See also:bas registre, le See also:volume du See also:bruit n'étant pas tout à fait proportionné considérant la See also:profondeur du See also:lancement. Dans les registres moyens et de haut la tonalité du See also:contrafagotto en See also:bois possède toutes les caractéristiques du See also:bassoon. Le contrafagotto a une See also:boussole See also:chromatique complète, et il peut donc être joué dans n'importe quelle See also:clef. See also:Des passages rapides sont évités puisqu'ils ne seraient ni faciles ni efficaces, l'See also:instrument étant essentiellement See also:lent-parlants. Les plus basses notes sont seulement possibles à un bon joueur, et ne peuvent pas être piano obtenu; néanmoins, l'instrument forme une See also:basse fine à la See also:famille tubulaire, et fournit dans l'See also:orchestre les notes manquant dans la See also:double basse afin d'atteindre 16 See also:pi. C. L'origine du contrafagotto, comme See also:cela de l'See also:oboe (q.v.) doit être cherché dans l'antiquité la plus élevée (voir l'Aunos).

Son précurseur immédiat était le double bombardent ou bombardino ou le See also:

grand double See also:pommer de quint- au dont la boussole s'est prolongée en bas ET organisé par See also:longtemps avant que la forme en pourrait être déterminée mais des conceptions externes ou mécaniques. Les See also:lois de la texture musicale ont été connues comme lois de "See also:counterpoint" (voyez le See also:Compteur-See also:point et l'cHarmonie). Les formes "contrapuntal", alors, sont historiquement les plus tôt et esthétiquement les plus simples dans la musique; le plus See also:simple, c'est-à-dire, en principe, mais pas nécessairement le plus facile à apprécier ou s'exécuter. Leur simplicité est comme See also:celle des mathématiques, la simplicité des éléments impliqués; mais la complexité leurs détails et le subtlety de leur expression peut facilement passer les See also:limites de la popularité, d'alors que l'See also:art à caractère beaucoup plus complexe peut masquerade dans l'See also:apparence populaire; juste comme la science mathématique est rarement popularisé, alors que la See also:biologie:masquerades dans les écoles infantiles en tant que "See also:histoire naturelle." Ici, cependant, la ressemblance entre le counterpoint et les fins de mathématiques, parce que la simplicité du modèle contrapuntal véritable est une simplicité d'émotion aussi bien que du principe; et si le modèle a une réputation populaire d'être grave et abstrus, c'est en grande See also:partie parce que la conception populaire de l'émotion dépend conventionnelle et d'une quantité excessive de stimulus See also:nerveux See also:externe. r. formes et dispositifs de Canonic. See also:Sous les formes canonic, le plus tôt connus dans la musique comme art indépendant, les lois de la texture déterminent également la forme du tout, de sorte qu'il soit impossible, excepté à la lumière de la See also:connaissance See also:historique, pour indiquer ce qui est avant l'autre. Le principe de See also:Canon étant See also:cette une See also:voix reproduira le matériel d'une autre See also:note pour la note, il suit cela dans une See also:composition où toutes les pièces sont canonic et où le matériel de la principale partie se compose d'une mélodie prédéterminée, telle qu'un grégorien chantent ou une chanson populaire, ne See also:demeure là aucun bourdonnement pour un examen plus approfondi de la forme du travail. Par conséquent, tout à fait indépendamment leur See also:puissance expressive et leur valeur dans les compositeurs d'enseignement d'atteindre la maîtrise See also:harmonique sous des difficultés, les formes canonic ont joué le See also:principal rôle dans la musique de des 15èmes et 16èmes siècles; ni ayez-en effet les puisque tombé dans la négligence sans See also:dommages graves à l'art. Mais Canon strict a bientôt prouvé insatisfaisant, et même dangereux, comme principe de régulation See also:unique dans la musique; et son principe See also:rival et apparenté, baser des conceptions polyphonic sur une mélodie donnée à laquelle une See also:part (généralement la See also:teneur) a été confinée, non prouvé à See also:peine moins ainsi. Ni étaient See also:ces deux principes, Canon et See also:fermo de See also:canto, probable, par See also:combinaison sous leurs formes plus strictes, pour produire de meilleurs résultats artistiques que séparément. Tous les deux étaient des principes rigides et mécaniques; et leur développement dans de vrais dispositifs artistiques était dû, pas à une seule See also:augmentation du service de leur utilisation, mais au fait que, juste comme See also:recherche des alchimistes menés aux See also:bases de la See also:chimie, ainsi a fait les puzzles musicaux tôt mènent à la découverte des ressources harmoniques et mélodiques innombrables qui ont ces variété et liberté d'interaction qui peut être organisée en oeuvres d'art vraies et pouvoir de donner aux dispositifs mécaniques antiques eux-mêmes un caractère See also:artistique véritable possible par aucuns autres moyens. La forme canonic la plus tôt est le See also:rondel ou le See also:rota comme pratiqué au 12ème siècle.

Elle est, cependant, canonic par See also:

accident plutôt que dans son See also:intention originale. Elle se compose d'une combinaison des mélodies courtes dans plusieurs voix, chaque mélodie chanté par chaque voix alternativement. Maintenant il est évident que si une voix See also:seul commençait, au See also:lieu de tous ensemble, et si quand il a continué à la deuxième mélodie la deuxième voix écrite avec la première, et ainsi de See also:suite, le résultat serait un Canon dans l'unison. Ainsi la différence entre le counterpoint See also:brut le rondel et un Canon strict dans l'unison est un seul questipn du point auquel la composition commence, et un 12ème rondel de siècle est simplement un Canon à l'unison commencé au point d'où toutes les voix sont déjà entrées. Il y a une certaine See also:raison de croire qu'un genre de See also:rondeau pratiqué par See also:Adam de la Hale a été prévu pour être chanté de la véritable façon canonic du See also:rond See also:moderne; et le rota See also:anglais merveilleux, "See also:Sumer est icumen dedans," des expositions dans les quatre pièces supérieures la véritable méthode canonic, et dans ses pes en deux parties la méthode dans laquelle les pièces ont commencé ensemble. Dans ces travaux archaïques entre la forme canonic donne au tout une uniformité et stabilitycontrasting curieusement avec la See also:guerre See also:morne les principes harmoniques naissants et 'les critères See also:anti-harmoniques antiques qui les détruit désespérément en ce qui concerne euphony. Dès que l'See also:harmonie est devenue établie sur une véritable See also:base artistique, unaccompanied a en rond pris la position d'une art-forme insignifiante mais de raffinage, avec des possibilités à peine plus expressives que le See also:triolet dans la poésie, une forme à laquelle sa brièveté et légèreté la rend See also:assez comparable. Le cesse de sans de Cel@brons d'Orlando See also:di See also:Lasso's est un See also:bel exemple du 16ème siècle rond, qui avait lieu à ce moment-là peu cultivé par les musiciens sérieux. Dans des See also:temps plus modernes les possibilités du rond sous sa forme plus pure ont énormément augmenté; et à l'aide des accompagnements instrumentaux raffinés elle joue un See also:dispositif important dans de telles parties d'ensemble operatic classique comme peut avec la convenance dramatique être consacré aux expressions du sentiment non interrompues par See also:action dramatique. Dans le rond moderne la première voix peut exécuter une See also:longue et complète mélodie avant que la deuxième voix se joigne dedans. Même si cette mélodie ne soit pas au See also:moyen d'un instrument accompagnée, elle impliquera une certaine harmonie, ou à tous les événements réveillez la curiosité quant à ce qu'être l'harmonie doit. Et la suite peut jeter une See also:nouvelle lumière sur l'harmonie, et par des degrés le caractère entier de la mélodie peut être transformé ainsi.

La puissance du rond moderne pour plein d'humour et subtile, ou même profond, expression était première entièrement indiquée par See also:

Mozart, dont étonnant unaccompanied des Canons serait meilleur connu s'il n'avait pas malheureusement placé bon nombre d'entre elles à extemporized des textes incapables à la publication. Le rond ou le See also:crochet (qui est simplement un rond particulièrement jovial) est une art-forme anglaise de favori, et les spécimens anglais d'elle sont probablement plus nombreux et uniformément réussi que ceux de n'importe quelle autre nation. On ne peut pas honnêtement encore dire qu'il réalise les pleines possibilités de la forme. Elle est si facile d'écrire un bon morceau d'harmonie See also:libre et assez contrapuntal dans trois parts ou plus, et ainsi arrangez-le qu'il demeure correct quand les pièces sont apportées dedans un, que très peu de compositeurs semblent s'être rendus See also:compte que tout autre dispositif artistique était possible dans de telles limites. Même See also:Cherubini donne à peine plus qu'un See also:conseil valable que le rond peut il davantage qu'un d'esprit de See also:jeu; et, à moins qu'il soit à exception proportionnée, unaccompanied des ronds seul de stand de Mozart et de See also:Brahms en tant que travaux qui soulèvent le rond à la dignité d'une art-forme sérieuse. Avec l'addition d'un See also:accompagnement orchestral le rond devient évidemment une plus grande chose; et quand considérer tel spécimen comme cela dans See also:finale Mozart's Cosi ventilateur See also:Tulle, quartet dans dernier See also:acte Cherubini's Faniska, merveilleux subtile quartet "MIR ist si wunderbar" dans See also:Beethoven's Fidelio, et très beau nombre dans See also:Schubert's masse où Schubert trouver expression pour son véritable contrapuntal sentiment sans encourir See also:risque résulter son manque former dans See also:fugue-forme, constater que longueur initial mélodie, See also:croissant variété orchestral accompagnement et finality et apogée libre See also:coda, cartel pour donner totalité un caractère étroit analogue cela un ensemble contrapuntal variation, tel lent See also:mouvement du quartet de See also:corde du l'"See also:empereur" de See also:Haydn, ou l'See also:ouverture du finale du 9ème See also:symphonie de Beethoven. See also:Berlioz est affectueux. de commencer ses plus grands mouvements aiment un genre de rond; par exemple sien meurt Irae, et scène See also:Champs aux.. La réflexion d'un moment prouvera que trois conditions sont nécessaires pour transformer un Canon en un rond. D'abord, les voix doivent s'imiter dans l'unison; deuxièmement, elles doivent entrer à intervalles égaux de temps; et troisièmement, le tnaterial mélodique de totalité doit être autant de fois plus longtemps que l'See also:intervalle du temps comme nombre de voix; autrement, quand la dernière voix a fini la première expression, la première voix ne sera pas prête à retourner au commencement, Canon strict est, cependant, innombrable de dessous possible d'autres conditions, et même un rond est possible avec certaines des voix à l'intervalle d'une See also:octave, de même que naturellement inévitable par écrit pour des voix inégales. Et dans un rond pour des voix inégales il y a évidemment de nouveaux moyens d'effet en fait que, car la mélodie tourne, son changement différent de pièces leur lancement par rapport à l'un l'autre. Le counterpoint d'art par lequel c'est possible sans inexactitude est celui de double, See also:triple et multiple (voir le COUNTERPOINT).

Sa difficulté est variable, et avec un accompagnement instrumental il n'y en a aucun. En fugues, le counterpoint multiple est un des ressources normales de la musique; et peu de dispositifs sont plus explicites à l'See also:

oreille que le See also:processus par lequel le sujet et les compteur-sujets d'une fugue changent leurs positions, aspects mélodiques et acoustiques frais d'indication de structure harmonique identique à chaque See also:tour. Ceci, cependant, est rendu possible et intéressant par le fait que les passages dans un tel counterpoint sont séparés par des épisodes et sont libres pour apparaître dans différentes clefs. Beaucoup de fugues de See also:Bach sont écrites partout dans le counterpoint multiple; mais la possibilité de ceci, même aux compositeurs tels que Bach et Mozart, à qui les difficultés semblent inconnues, dépend de la liberté de la conception musicale qui permet au compositeur de choisir les permutations les plus efficaces et des combinaisons de son counterpoint, et les mettre également dans quelque clef il choisisse. Unaccompanied en rond pour des voix inégales provoquerait les permutations et des combinaisons dans un See also:ordre mécanique; et à à moins que la mélodie aient été limitées à une boussole See also:commune le See also:soprano et l'See also:alto chaque révolution alternative le porterait au delà des limites d'un ou autre See also:groupe de voix. Les difficultés techniques d'un tel problème sont destructives à l'invention artistique. Mais elles n'apparaissent pas dans les ronds operatic mentionnés ci-dessus, bien que ceux-ci soient pour des voix inégales, parce qu'ici la longueur de la mélodie initiale est si grande que la composition soit tout à fait assez longue avant que la dernière voix ait plus loin que la première ou deuxième expression, et, d'ailleurs, l'accompagnement instrumental libre est capable de fournir une basse à une masse d'harmonie autrement inachevée. Les ressources de Canon, quand emancipated des principes du rond, sont considérables quand la forme canonic est strictement maintenue, et sont inépuisables quand il est traité librement. Un Canon n'a pas besoin d'être dans l'unison; et quand elle est dans un autre intervalle la voix d'See also:imitation change l'expression de la mélodie en la transférant à une autre partie de la See also:balance. Encore, la voix d'imitation peut suivre le See also:chef à n'importe quelle distance de temps; et nous avons ainsi évidemment des moyens définis d'expression dans la différence de la proximité avec laquelle les diverses pièces canonic peuvent entrer, as, par exemple, dans le stretto d'une fugue. Encore, si 'la partie de réponse entre sur un See also:battement sans See also:accent où le chef a commencé sur l'accent, il y See also:aura valeur artistique dans la différence résultante de l'expression rhythmique. C'est le dispositif connu 'selon l'arsin et le thesin. Tous ces dispositifs sont, dans des mains habiles, tout à fait définies dans leur effet sur l'oreille, et leur puissance expressive est assurément due à leur nature canonic spéciale.

Phoenix-squares

La beauté de la plaidoirie, des ordres de montée dans les pièces de See also:

croisement que nous trouvons à Canon à la See also:fin à l'ouverture du See also:disque sont dans See also:Requiem de Mozart est possible par aucuns autres moyens techniques. Canon étroit dans le 6ème à la distance d'un See also:minim dans l'accent renversé dans la variation de See also:Goldberg de Bach See also:dix-huitième doit toute sa expression harmonique See also:douce au fait que les deux pièces canonic se déplacent les sixièmes qui seraient simultanés mais pour la pause du minim qui renverse les accents de la partie supérieure tandis qu'il crée cette chaîne des discordes suspendues que 'donnez à variété harmonique au tout. Deux autres dispositifs canonic ont la valeur artistique importante, à savoir, l'augmentation et la diminution (deux aspects différents de la même chose) et l'See also:inversion. Dans l'augmentation la pièce d'imitation chante deux fois plus lent que le chef, ou parfois encore plus lent: Ceci évidemment devrait donner une nouvelle dignité à la mélodie, et dans la diminution l'expression est généralement celle d'une See also:accession de nervosité.) Ni l'un ni l'autre de ces dispositifs, cependant, ne continue à lancer un See also:appel l'oreille si continué pour longtemps. Dans l'augmentation la partie de réponse traîne jusqu'ici derrière le chef que l'oreille ne peut pas longtemps suivre le raccordement, alors qu'une réponse diminuée rattrapera évidemment bientôt le chef, et peut procéder sur le même See also:plan seulement par elle-même allant bien au chef d'un 'Canon dans l'augmentation. Beethoven, dans les fugues dans ses sonatas to6 et See also:Ito See also:op, augmentation adaptée et diminution 'aux variétés modernes d'expression thématique, en les utilisant dans le triple 'mais voient la fugue principale de E. dans le deuxième See also:livre du Wohltemperirtes Klavier, où l'entrée du sujet diminué (en nouvelle position de la balance) est très tendre et solemn.time, de sorte que, en doublant la longueur des notes originales à travers ce See also:rythme triple, ils produisent une expression rhythmique entièrement nouvelle. Ceci ne semble pas n'avoir été appliqué par avec aucun See also:premier compositeur la même uniformité ou intention. Le dispositif de l'inversion consiste en pièce d'imitation renversant chaque intervalle du chef, See also:montant où le chef descend et See also:vice versa. Son puissance expressive dépend de tels sujets subtiles de l'expression harmonique de la mélodie que son utilisation artistique est un des signes les plus sûrs de la différence entre la musique classique et simplement See also:scolaire. Il y a beaucoup de mélodies dont l'inversion est aussi normale que la forme originale, et ne change pas de façon saisissante son caractère. Tels sont, par exemple, le thème du der Fuge, les la plupart de Kunst de Bach des thèmes contrapuntal de See also:Purcell, du thème dans la fugue du See also:sonata de Beethoven, de RO op de r, et du huitième des See also:variations de Brahms sur un thème par Haydn. Dans ces See also:cas-ci l'inversion produit parfois la variété harmonique aussi bien qu'un See also:sens de l'indifférence mélodique d'identité.' Mais où une mélodie a marqué des dispositifs élévation et chute, telle que de longs passages de balance ou sauts "bold", l'inversion, de de si 'productif 'la bonne structure harmonique et l'expression, peut être une méthode puissante de transformation.

Ceci est admirablement montré dans le douzième de variations de Goldberg de Bach, de la quinzième fugue du premier livre de ses préludes et fugues de Forty-eight, dans le finale du sonata de Beethoven, ro6 op, et dans les deuxièmes sujets du premier et de derniers mouvements du trio du Clarinet de Brahms. Le seul dispositif canonic restant qui figure dans la musique classique est cela connu sous le nom de cancrizans, dans lesquels la pièce d'imitation reproduit le chef vers l'arrière. Il est de rarity extrême dans la musique sérieuse; et, bien qu'il se produise parfois par accident qu'une mélodie ou une figure de rythme See also:

uniforme produira quelque chose également normale quand lu vers l'arrière, il y a seulement un exemple de son utilisation qui fait appel à l'oreille aussi bien que l'See also:oeil. C'était être trouvé dans le finale du sonata de Beethoven, xo6 op, où il est appliqué à un thème avec de tels dispositifs rhythmiques et mélodiques brusquement contrastés qu'avec la longue connaissance un auditeur sentirait probablement non seulement l'See also:humeur de wayward du passage en soi, mais également son raccordement avec le thème principal. Néanmoins, la prééminence donnée au dispositif dans les traités techniques, et le fait que c'est l'une See also:illustration qu'à peine n'importe lequel d'entre elles cite, montrent trop clair la manière dont la musique est traitée non seulement comme See also:langue See also:morte mais comme si elle n'avait jamais été vivante 'ces sont également indépendante de l'idée canonic, puisqu'elles sont ainsi 'beaucoup de méthodes de transformer des thèmes dans elles-mêmes et n'ont pas besoin toujours d'être employées dans la combinaison contrapuntal. 2. Fugue . Pendant que les compositeurs du 16ème siècle accomplissaient le progrès dans l'expression harmonique et contrapuntal par la discipline des formes canonic strictes, il est devenu de plus en plus évident qu'il n'y avait aucune nécessité pour l'See also:entretien de Canon strict dans toute une composition. Au contraire, la variété même de possibilités canonic, indépendamment de la nécessité artistique de la rupture vers le haut de la plénitude uniforme de l'harmonie, a suggéré les charmes de changer un genre de Canon pour des autres, et même de contraster la texture canonic avec cela des masses plates de l'harmonie non-polyphonic. Le résultat est meilleur connu dans les 16èmes motets polyphonic de siècle. Il ceux-ci les bases de l'effet canonic sont incorporés dans l'entrée d'une voix après que des autres avec un thème défini indiqué par chaque voix dans cette partie de la balance que les meilleurs costumes sa boussole, de ce fait produisant un Canon libre pour autant de pièces en tant que là sont des voix, dans des intervalles alternatifs du 4ème, du 5ème et de l'octave, et à de telles distances du temps comme favorisent la clarté et la variété de proportion. Il n'est pas que les voix postérieures imiter plus que l'expression d'ouverture du plus tôt, ou, s'ils imitent sa suite, se tiennent au même intervalle.

Une telle texture diffère nullement de celle de la fugue des temps plus modernes. Mais la forme n'est pas ce qui est maintenant compris comme fugue, puisque les compositeurs de:16th-century n'ont pas normalement pensé à de longs mouvements d'écriture sur un thème ou à faire une remarque du retour d'un thème après des épisodes. À la suite de l'apparition de nouveaux mots dans le See also:

texte, le compositeur 16th-century a naturellement pris un nouveau thème sans préoccuper pour le concevoir pour la combinaison contrapuntal avec l'ouverture; et la forme résultant de ce traitement des mots a été loyalement reproduite dans le ricercari instrumental du temps. De temps en temps, cependant, la largeur le traitement et le laconisme de la conception a combiné du pour produire un mouvement court sur une idée indistinguible sous la forme à partir d'un fughetta de Bach; comme dans le See also:Kyrie de la masse de See also:Palestrina, Salve See also:Regina. Mais dans l'art de Bach la conservation d'un thème principal est plus nécessaire plus la composition est longue; et Bach a un nombre incalculable de méthodes de donner à ses fugues une symétrie forme et équilibre d'apogée si subtile et parfait que nous sommes susceptibles d'oublier de que les seules, techniques règles d'une fugue sont ceux qui se rapportent à sa texture. Dans le der Fuge de Kunst Bach a montré avec la plus grande clarté comment à son avis les See also:divers types de fugue peuvent être classifiés. Ce travail extraordinaire est une série de fugues, toutes sur le même sujet. Les fugues plus tôt montrent comment une conception artistique peut être faite en passant simplement le sujet à partir d'une voix à l'autre dans la See also:succession ordonnée (dans le premier exemple sans tout changement de clef excepté du tonique à dominant). La prochaine étape de l'organisation est celle dans laquelle le sujet est combiné avec des inversions, des augmentations et des diminutions de lui-même. Des fugues de cette sorte peuvent commodément s'appeler les strettofugues.' La troisième et la plus élevée étape est celle dans laquelle la fugue combine son sujet avec les compteur-sujets contrastés, et dépend ainsi des ressources du double, triple et quadruple counterpoint. Mais de l'art par lequel les épisodes sont contrastés, relié culmine atteint, et les clefs et les proportions rhythmiques subtiles ainsi équilibrées quant à l'élasticité les fugue-formes vraies une beauté et une stabilité en second lieu seulement avec ceux des véritables formes de sonata, la See also:classification de Bach ne nous donne aucun conseil See also:direct. Une comparaison des fugues dans le der Fuge de Kunst• avec ceux ailleurs dans ses travaux indique une relation nécessaire entre la nature le fugue-sujet et le See also:type de fugue. Dans le der Fuge de Kunst Bach a des raisons didactiques évidentes de prendre le même sujet partout; et, comme il souhaite montrer les extrémités de la possibilité technique, ce sujet doit nécessairement être en plastique plutôt que caractéristique.

Ailleurs Bach préfère des thèmes très animés ou fortement caractéristiques comme sujets pour le genre le plus simple de fugue instrumentale. D'autre part, là vient un point quand la sévérité mécanique des foules de traitement hors du développement approprié des idées musicales; et la 7ème fugue (qui est l'une masse pleine de stretto dans l'augmentation, la diminution et l'inversion) et les 12èmes et les 13èmes (qui sont corporelles inversible) sont des exercices scolaires en dehors de la See also:

gamme du travail artistique libre. D'autre part, moins les stretto-fugues compliquées et les fugues dans le double et triple counterpoint en sont les oeuvres d'art et aussi belles parfaits que que Bach a écrits sans See also:but didactique. La fugue a lieu toujours, comme au 16ème siècle, une texture plutôt qu'une forme; et les règles données dans la plupart des traités techniques pour sa forme générale sont basées, pas sur la See also:pratique des grands compositeurs, mais sur les nécessités des débutants, lequel elle serait comme absurde de demander à écrire une fugue sans leur donner une forme quant au au See also:demande un écolier écrire tant de pages des vers latins sans sujet. Mais ce format See also:standard, quoi que ses mérites puissent être en combinant la technique progressive avec le sens musical, n'a aucun raccordement avec les véritables types See also:classiques de fugue, dans bien qu'il ait joué un rôle intéressant dans la Renaissance, de polyphony pendant la croissance du modèle de sonata, et a même provoqué les oeuvres d'art valables (par exemple les fugues les quartets de Haydn, 20 op). Un de ses règles était que chaque fugue devrait avoir un stretto. Cette règle, comme les la plupart des autres, est absolument sans See also:garantie classique; pour dans Bach les idées du stretto et du compteur-sujet excluent presque un un autre excepté dans les fugues les plus grandes, telles que la 22ème dans le deuxième livre du Forty-eight; tandis que l'fugue-écriture de See also:Handel est magistralement une méthode, adoptée comme occasion exige, et avec lordly un disdain pour les dispositifs identifiés. Mais la règle pédagogique s'est avérée être pas sans point artistique dans une musique plus moderne; pour la fugue est devenue, puisque l'élévation de la sonata-forme, pour quelques générations un contraste avec les moyens normaux de l'expression au lieu d'être lui-même normale. 1 pour des limites techniques voir les See also:articles COUNTERPOINT et FUGUE. Et tandis que c'était ainsi, il y avait point considérable en employant chaque des moyens possibles d'augmenter la force rhétorique de ses dispositifs particuliers, comme est montré par les fugues modernes étonnantes dans les derniers travaux de Beethoven. De nos See also:jours, cependant, polyphony est universellement reconnu comme type permanent de texture musicale, et il n'y a plus n'importe quelle raison pour laquelle s'il se cristallise dans la fugue-forme du tout elle ne devrait pas adopter le classique plutôt que le type pédagogique _ il est toujours un souhait mécontent des musiciens précis que la fugue de See also:limite devrait être employée pour impliquer plutôt un See also:certain type de texture polyphonic que la forme entière de composition. Actuellement on court le risque idées fausses grotesques dans le moment où on décrit tout à fait correctement comme "écrit en fugue" des passages tels que les premiers sujets dans la ouverture de Zauberflote de Mozart, les andantes le premier symphonie de Beethoven et le quartet See also:mineur de C, ou les premiers et deuxièmes sujets du finale du quartet principal du See also:G de Mozart, du deuxième sujet du finale de son quintet principal de D, et de l'See also:exposition du counterpoint quintuple dans le coda du finale du symphonie de See also:Jupiter, et innombrable d'autres passages les développements et les sujets principaux des travaux classiques et modernes dans le sonata forment. L'utilisation See also:ordinaire de la limite implique une adhérence à un ensemble de règles défini tout à fait incompatibles avec le modèle de sonata, et donc inapplicable à ces passages, et en même temps également exempt de vrai raccordement avec l'idée de la fugue comme compris par les grands maîtres du 16ème siècle qui l'a mûrie. Dans les articles musicaux dans cette encyclopédie nous parlerons donc de l'écriture "en fugue" car nous parlerions d'une écriture de poèt dans le vers, plutôt qu'affaiblissons nos descriptions par l'épithète orthodoxe "du fugato lâche." 3.

Counterpoint sur un Canto Fermo. La pratique tôt des conceptions polyphonic de bâtiment sur une voix-partie confinée une See also:

plat-chanson ou mélodie populaire à à fourniture l'origine pour chaque principe contrapuntal qui n'est pas canonic, et à à un développer bientôt donnés en principe canonic en soi. Quand le fermo de canto est dans les notes de la longueur égale et est chanté sans interruption, c'est naturellement en tant que See also:rigide un dispositif mécanique en tant qu'See also:acrostic. Pourtant il peut avoir la valeur artistique en fournissant un rythme régulier contrairement au mouvement libre approprié dans les autres pièces. Quand il est dans la basse, comme dans Regina en six parties Coeli d'Orlando di Lasso's, il est susceptible de restreindre l'harmonie; mais quand il est dans la teneur (son See also:endroit normal dans musique 16th-century), ou n'importe quelle autre partie, il détermine peu mais la longueur de composition. Il peut ou peut ne pas faire appel à l'oreille; si pas, il ne fait au moins aucun mal, parce que sa See also:influence limitrice sur l'harmonie est petite si son pas est plus lent que celui de ses environnements. Si, d'autre part, sa mélodie est caractéristique, ou peut être imposée par répétition, il peut devenir des moyens puissants d'effet, comme en fin splendide d'Albanus de masse de Fayrfax cité par See also:professeur Wooldridge à la See also:page 320 en le deuxième volume de l'histoire d'See also:Oxford de la musique. Ici la pièce de teneur doit être chantée par un See also:corps des voix qui peuvent être distinctement entendues par l'harmonie superincumbent rougeoyante; et alors l'effet de ses cinq étapes de l'ordre de dans un See also:chiffre melodious de neuf semibreves s'indiquera comme principe qui donne l'uniformité de passage la dérive et le finality de l'apogée. Quand le rythme du fermo de canto n'est pas uniforme, ou quand les pauses interviennent entre ses expressions, si ce sont différents chiffres ou répétitions d'une figure dans différentes parties de la balance, les passages de dispositif dans la région de l'art libre, et un exemple tôt de sa utilisation plus simple est décrits dans la musique d'See also:article pendant qu'elle apparaît dans See also:Miserere merveilleux de Josquin. Le travail d'Orlando di Lasso's est plein des exemples de lui, un des plus dramatique de ce qui est le spiritu Jésus (numéro 553 [ 3781) de Fremuit de See also:motet de Magnum See also:Opus, dans lequel, d'alors que les autres voix chantent le récit de scripture la mort et augmenter de See also:Lazarus; la teneur est entendue chanter à un thème admirablement approprié les mots, Lazare, foras de veni. Quand la fin du récit est atteinte, ces mots tombent dans leur endroit et naturellement sont pris dans une apogée magnifique par le See also:chorus entier. L'utilisation libre des expressions du fermo de canto dans la texture contrapuntal, si confiné à une part ou pris en fugue par tous, constitue le See also:tissu entier de la musique 16th-century; excepté où le dispositif polyphonic est distribué avec tout à fait, comme dans deux arrangements de Palestrina du Stabat Mater, son Litanies, et tout son plus défunt See also:Lamentations excepté les initiales. Une masse 16th-century, quand elle n'est pas dérivée de cette façon de ces mélodies séculaires auxquelles le conseil de See also:Trent s'est opposé, est tellement étroitement reliée aux tonalités grégoriennes, ou au moins aux thèmes d'un certain motet approprié au See also:jour See also:saint l'où on lui a écrit, que dans un service See also:catholique de cathédrale la musique polyphonic de la meilleure période coopère avec les intonations grégoriennes à produire un entier musical cohérent avec une See also:concordance thématique presque suggestive de Wagnerian Leitmotif.

Dans des périodes postérieures la musique protestante de l'Allemagne a atteint une uniformité semblable, dans des conditions musicales plus compliquées, par l'utilisation de See also:

choral-accorde; et dans des mains de Bach le traitement fugal et autre de la choral-mélodie est un des plus diverse et expressive des ressources artistiques. Il semble être moins généralement See also:su que le choral joue cependant un rôle non systématique considérable dans les travaux anglais de Handel. Le passage "les royaumes du monde" dans le "Hallelujah Chorus" (vers le bas à "et il vivra à tout jamais") est un développement magnifique de la deuxième partie de l'auf de Wachet de choral (les" chrétiens se réveillent, une voix appelle"); et il serait facile de tracer une origine See also:allemande ou romaine pour plusieurs des expressions solennelles dans les longues notes qui dans les choruses de Handel accompagnent tellement souvent des thèmes plus rapides. De l'utilisation d'un vieux fermo de canto à l'invention de originale est évidemment une petite étape; et sur car il n'y a aucune limite aux possibilités de changer le fermo de canto, dans la pièce qui le propose le plus emphatiquement et dans l'imitation ou les pièces contrastées, tellement là n'est aucune See also:ligne de la délimitation entre le développement libre du counterpoint un fermo de canto et l'art général de combiner des mélodies qui donne à harmonie sa expression plus profonde et texture musicale sa action plus animée. Ni y a il une telle ligne pour séparer polyphonic des méthodes non-polyphonic d'accompagner la mélodie; et les See also:organe-chorals See also:posthumous d'Orgelbuchlein et de Brahms de Bach montrent chaque gradation imaginable entre l'harmonie See also:plate ou l'See also:arpeggio et Canon le plus complexe. Dans Wagnerian les dispositifs canonic polyphony sont rares excepté dans de tels moments simples d'anticipation ou de communion avec la nature que nous avons avant l'élévation du See also:rideau dans le Rheingold et au point du jour dans le deuxième acte du Gotterdammerung. D'autre part, l'art de combiner les foules contrastées de thèmes presque chaque autre genre de texture musicale (excepté des tremolos et des moyens simples semblables d'expression émotive) dans le fond, et est lui-même ainsi transformé par les See also:nouvelles ressources harmoniques, dont beaucoup sont la propre découverte de See also:Wagner, qu'il peut presque dire de constituer une nouvelle forme d'art. L'influence de ceci sur la musique instrumentale est jusqu'ici utile seulement sous ces nouvelles formes qui se cassent loin des limites du modèle de sonata; et il est impossible actuellement de tamiser l'essentiel de l'unessential du fait composé merveilleux de dispositif canonic, d'harmonie de Wagnerian, de technique originale et de négligence totale de chaque principe connu de la See also:grammaire musicale, qui rend le travail de See also:Richard See also:Strauss le phénomène musical le plus remarquable des années récentes. Tout ce qui est sûr est que les deux éléments dans lesquels la musique du See also:futur placera finalement ses principes principaux d'organisation ne sont pas ceux l'See also:instrumentation et l'expression externe, sur laquelle de l'intérêt et de la polémique populaires sont actuellement portés, mais l'écoulement et le counterpoint rhythmiques. C'ont toujours été les éléments qui ont souffert de la négligence ou anarchy dans des transition-périodes plus tôt, et ils ont toujours été les éléments qui ont donné la rationalité au nouvel art auquel les transitions ont mené. (D. F.

End of Article: CONTRAPUNTAL FORMS

L'information et commentaires additionnels

Il n'y a aucun commentaire pourtant pour cet article.
Svp lien directement à cet article:
Accentuez le code ci-dessous, le bon déclic, et choisissez la "copie." Collez-alors la dans votre website, email, ou tout autre HTML.
Situez le contenu, les images, et le copyright de disposition © 2006 - Produisez net les industries, copie de worldwide.
Do pas, téléchargement, transfert, ou repliez autrement le contenu d'emplacement dans entier ou dans part.

Links aux articles et au Home Page sont toujours encouragés.

[back]
CONTRALTO (de l'contre-alto d'Ital., c.-à-d. aprè... 		[next]
CONTRAT

Emplacement © 2006 - Net Industries