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ORATORIO

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À l'origine apparaissant en volume V20, page 164 de l'encyclopédie 1911 Britannica.
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ORATORIO , See also:

le nom donné à une See also:forme de See also:musique religieuse avec le See also:chorus, See also:voix soloes et See also:instruments, indépendants ou au moins séparables du See also:liturgy, et sur une plus grande échelle que le See also:cantata (q.v.). Sa See also:histoire See also:des débuts est impliquée dans See also:celle de l'opéra (voir See also:ARIA et l'cOpéra), bien qu'il y ait un intérêt plus défini pour ses antécédents. La See also:limite est supposée, avec la bonne See also:raison, d'être dérivé du fait que l'éloquence de See also:rue Filippo See also:Neri était l'See also:endroit pour lequel l'See also:arrangement des imuccia d'See also:Ar du chant religieux de Laudi ': ont été écrits; et la See also:coutume d'entremêler See also:ces hymnes parmi formes liturgiques ou autres du recitation d'une histoire biblique est certainement un de plusieurs See also:sources auxquelles l'idée de l'oratorio See also:moderne peut être tracée. Davantage de réclamation à l'"invention" de l'oratorio ne peut pas être donnée à Animuccia. Une source plus See also:antique est l'utilisation de la musique fortuite dans See also:les See also:miracle-jeux et dans des cortèges dramatiques médiévaux tels que le 12th-century See also:Prose de L'Ane, que sur le 1er See also:janvier a célébré à See also:Beauvais le See also:vol en l'Egypte. Mais de toute l'origine la plus antique à peine a été dûment introduite dans la See also:ligne, bien que ce soit la seule forme que See also:cela a menée aux résultats classiquement artistiques avant la période de See also:Bach. C'est le See also:romain. Le rite See also:catholique de reciting, pendant la See also:semaine sainte, de l'histoire de la See also:passion selon les quatre Gospels, de façon que les mots de l'Evangelist soient chantés dans des tonalités grégoriennes par une See also:teneur, toutes les expressions directement citées sont chantés par des voix appropriées aux haut-parleurs, et les turbae de responsa ou les expressions du See also:corps entier des disciples (par exemple le "See also:seigneur, est lui I?") et des foules, sont chantés par un chorus. La seule See also:partie de cet arrangement que les compositeurs intéressés étaient les turbae de responsa, auxquels il était facultatif pour ajouter les arrangements polyphonic des See also:sept derniers mots ou d'autres expressions spéciales du sauveur. Le récit et les parties de haut-parleurs simples ont été chantés dans les tonalités grégoriennes désignées dans le liturgy. Ainsi les arrangements de la passion par See also:Victoria et Soriano représentent, See also:sous une forme très simple, une See also:solution parfaite du l'See also:art-problème de l'oratorio, comme ce problème s'est présenté à un âge dans lequel "la musique dramatique," ou même "la musique épique," aurait été une See also:contradiction en termes. On lui a convenablement dit que l'See also:objet du compositeur en plaçant des mots tels que "le crucifient" n'était pas exprimer les sentiments d'une See also:foule fâchée, mais d'exprimer plutôt le contrition des chrétiens dévots disant l'histoire; bien que See also:cette vue doive être admise pour être, xx 6RATORIO I 6 I: comme 16th-century la musique lui-même, décidément plus modernes que les méthodes traditionnelles étrangement dramatiques d'exécution. Comme une art-forme cette Passion-musique tôt doit sa See also:perfection principalement à l'église.

Le liturgy donne le corps à toutes les art-formes de musique de l'église 16th-century, et il est pour le compositeur spiritualize ou les rabaissent par son modèle. Avec la révolution monodic au début du 17ème siècle l'histoire de l'oratorio comme art-forme commandée par des compositeurs a le son, vrai commencement. Il n'y a rien mais ses religieux sujet à distinguent le See also:

premier oratorio du premier opéra; et ainsi le See also:Di anima e di corpo (1600) de Rappresentazione d'Emilio del See also:Cavaliere's est à aucun égard en dehors de la ligne des tentatives tôt de musique dramatique. Au cours du 17ème siècle la différentiation entre l'opéra et l'oratorio a augmenté, mais pas systématiquement. La renaissance progressive de l'art See also:choral a trouvé sa meilleure occasion dans le traitement des sujets sacrés; non seulement parce que c'était avec de tels sujets que l'art choral du plus See also:grand 6ème siècle était associé, mais également parce que ces sujets ont tendu à décourager de tels vestiges du réalisme dramatique comme n'avait pas été déjà supprimé par la forme d'aria. Cette forme a surgi comme See also:concession à la grande nécessité musicale et à la vanité croissante des chanteurs, et ce rapidement est devenu presque la seule possibilité de maintenir la musique vivante, ou a au moins embaumé, jusqu'au, à l'arrivée de Bach et au See also:Handel: Les efforts de See also:Carissimi (d. 1674) dans d'oratorio l'See also:exposition clairement l'élévation limitée du, See also:normes musicales d'opéra. c'était alors possible où la musique était emancipated de l'étape. Pourtant dans son art la See also:corruption de la musique d'église par des idées séculaires est plus évidente bien que n'importe quelle tendance d'élever le musique-drame biblique à la dignité de la musique d'église. L'oratorio See also:italien normal See also:reste indistinguible de l'opéra italien sérieux jusqu'à ce qu'aussi See also:tard que le boyhood de See also:Mozart, de La Resurrezzione et Il Trionfo del Tempo de Handel conteniez beaucoup de morceaux presque simultanément utilisés dans ses opéras, et ils montrent pas la plus légère tendance de se livrer à l'écriture chorale. Ni Il Trionfo del Tempo deviennent radicalement différent des masques musicaux d'See also:Acis et de Galatea et de Semete, quand Handel à l'issue de sa vie a dicté une See also:adaptation de lui à une See also:traduction en See also:anglais avec plusieurs See also:nombres choraux et autres interpolés d'autres travaux. Pourtant entre ces deux versions du même travail se trouve davantage que la moitié de l'histoire de l'oratorio classique.

Le See also:

repos se situe dans celui a spécialisé l'art See also:allemand dont le See also:texte centre autour de la passion et la musique aboutit à Bach; après quoi il n'y a aucune histoire reliée très finie de la forme, jusqu'à ce que les deux jets, tristement envasés vers le haut, et jamais après tout à fait pur, See also:uni dans Mendelssohn. Un See also:dispositif de la réforme en Allemagne était que See also:Luther était très musical. Ceci a eu le résultat curieux que, bien que la réforme See also:allemande ait été loin de See also:conservateur dans son attitude envers liturgy antique, il a maintenu presque tout qui conduit à la See also:concordance musicale. dans un See also:office; tandis que l'anglais, église, avec toute son insistance sur la continuité historique, réarrangeait ainsi le liturgy qu'aucune musique possible pour un office anglais ne peut jamais former un entier See also:logique. Nous sommes accoutumés, pour penser à la Passion-musique allemande comme en général See also:protestant; pourtant les quatre passions et le der Auferstehung Christi de Historia de H. Schutz (qui a été See also:soutenu en 1585, exactement siècle avant que Bach) sont en tant que vraiment descendants des passions de Victoria, car elles sont les ancêtres de Bach. La différence entre elles et les passions catholiques est, naturellement, éminemment caractéristique de la réforme: la See also:langue est Allemand (de sorte qu'elle puisse être "understanded du peuple"), et le récit et le See also:dialogue est placé pour libérer la See also:composition au See also:lieu de à des formes de grégorien chantent, bien qu'on lui écrive dans une sorte de See also:notation grégorienne. La préface de Schiitz au der Auferstehung Christi de Historia prouve qu'il écrit le sien recitative pour des voix soloes, bien qu'il l'appelle DES Evengelisten de See also:Cher et der Personen Colloquenten de Cher. La passion de See also:Marcus est, sur l'évidence See also:interne, de l'authenticité douteuse, étant plus tardive dans le modèle et tout stéréotypée dans son recitative. Mais dans les autres passions, et surtout dans l'Auferstehung, le recitative est merveilleusement expressif. Il a été probablement accompagné de l'See also:organe, bien que les passions ne contiennent aucun See also:conseil d'See also:accompagnement du tout. Dans le II Auferstehung l'Evangelist est accompagné du vétiver de da de quatre viole de préférence à l'organe.

De toute façon, Schutz nous indique que, les joueurs sont "exécutent des courses ou des passages appropriés" pendant les See also:

cordes soutenues. Indépendamment de leur force dramatique remarquable, les oratorios de Schutz montrent une autre approximation à l'oratorio de passion du See also:temps de Bach dans la See also:fin avec une hymne-chorus non-scriptural, plus ou moins clair basé sur choral-accordez. Mais au cours du travail le récit de Scriptural est aussi non interrompu qu'il est dans les passions catholiques. Et il y a un respect dans lequel l'Auferstehung, bien que peut-être le plus riche et le plus avançé des travaux de tout le Schutz, est moins réaliste que les passions romaines ou ceux des périodes postérieures; à savoir, ce des personnes simples, autre que l'Evangelist, sont fréquemment représentées par plus d'une voix. Dans le See also:cas de la partie du sauveur, ceci pourrait, aux esprits modernes, sembler normal en tant que montrer une See also:action d'éviter reverent de personnification; et il n'était pas sans See also:analogie occasionnelle dans la Passion-musique catholique (dans les arrangements polyphonic des mots spéciaux). Mais les passions de Schiitz ne montrent aucune une telle See also:convention; ce dispositif est See also:particulier à l'Auferstehung; et, alors que les trois femmes See also:saintes et les deux anges dans la scène au See also:tombeau sont représentés normalement par trois et deux voix imitatives, il est curieux pour voir See also:Mary Magdalene ailleurs toujours représenté par deux sopranos, quoique Schutz remarque dans sa préface que "un des deux voix peut être chanté et l'autre instrumentaliter fait, ou, placet de See also:silicium, simplement à gauche hors de." Peu avant Bach, oratorios de passion, pas toujours ainsi autorisés, ont été représentés par plusieurs oeuvres d'art remarquables et mûres, le plus notamment par R. Keiser (1673-1739). Choral-accorde, la plupart du temps en See also:harmonie See also:plate, ont été librement entremêlés pour que le See also:rassemblement pourrait participer à ce qui était, après tout, un office musical pour la semaine sainte. Les sentiments des chrétiens contemplatifs dévots sur chaque incident de l'histoire ont été exprimés en recitatives accompagnés (arioso) See also:menant aux arias; et le récit de Scriptural a été chanté au chorus recitative et éjaculatoire dramatique sur le See also:plan romain antique, exactement suivi, même dans le détail que l'Evangelist était une teneur. La différence entre les passions de Bach et ceux de ses prédécesseurs et contemporains est simplement la différence entre sa musique et le leur. Là où son chorus représente le corps entier de la chrétienté il a en tant que particulier une See also:puissance épique car il est dramatique où il représente avec la brièveté et l'apogée rapide les turbae de responsa du récit de Scriptural. Prenez, par exemple, le See also:double chorus au début de la passion selon la rue See also:Matthew, à où les appels d'un chorus à l'autre "viennent et behold" ce qui est venu pour passer, et l'autre chorus See also:demande "qui?" "ce qui?" "whither?" à chaque exhortation, jusqu'à ce qu'enfin les deux choruses se joignent, tandis que surtout est entendu, expression par expression, l'hymne "unschuldig de O Lamm Gottes." Encore plus puissant, unapproached en effet même dans l'effet See also:externe par toute autre chose dans classique ou l'oratorio moderne, est le See also:duet avec le chorus qui suit le récit de la trahison.

Phoenix-squares

Son manifestation See also:

finale énorme dans le bref See also:appel indigné au See also:ciel pour le vengeance du damnation sur le traître est rencontrée par la conclusion See also:calme du récit interrompu et de la tendresse maîtrisante de l'Evangelist du grand choral figuré ("dein 'Sunde de bewein 'de O Mensch See also:brut '), qui finit la première partie avec un appel au repentance. De tels contrastes pourraient sembler être mais l'utilisation normale des occasions fines meublées par le librettist; mais le compositeur semble See also:devoir moins au librettist quand nous constatons que ce choral a à l'origine appartenu à la passion selon la rue See also:John, où elle devait suivre le démenti de See also:Peter du Christ. Aux oreilles modernes le dispositif le plus saisissant dans la passion de Matthew est celui par du lequel la partie du Christ est séparée de tout le repos en étant accompagné avec la See also:bande de See also:corde, généralement à un See also:lancement élevé, approfondissant cependant aux moments les plus solennels avec un effet subliment euphony et la tendresse. Et une pensée singulièrement profonde et startling, qui ne l'a pas toujours rencontrée l'See also:attention mérite, est l'omission de ce See also:halo musical aux mots "See also:Eli, Eli, sabacthani de See also:lama." Ces See also:points sont esthétiquement parallèles avec le Leit-See also:motif de Wagnerian, cependant entièrement différent dans la méthode. (Voir l'cOpéra.) Dans son puissance étonnante de declamation Bach n'était pas tout à fait imprévu par Keiser; mais personne avant ou puisqu'approché lui dans l'See also:altitude et la variété soutenues de modèle d'oratorio. Des analogies aux formes de musique de passion peuvent être trouvées dans beaucoup de l'église-cantatas de Bach; très une forme de favori étant le Dialogus; as, par exemple, un conflit entre une See also:crainte et une âme de See also:confiance, avec, peut-être, la voix du sauveur entendu d'une distance; ou un dialogue entre le Christ et l'église, sur les See also:lignes de la chanson de See also:Solomon. Noël Oratorio, un ensemble de l'église-cantatas six étroitement reliée pour l'exécution des See also:jours séparés, est traité exactement de la même manière que les passions, avec une plus grande proportion de choruses non-dramatiques expressifs de la gratitude triomphante de la chrétienté. Beaucoup de l'église-cantatas See also:simple s'appellent les oratorios. Si ce n'étaient pas que l'idée de Bach de l'oratorio semble être certainement reliée à cela du dialogue, 'il n'y a vraiment aucune raison dans la terminologie musicale pourquoi la masse mineure de B ne devrait pas être prétendue, parce que elle peut jamais avoir été liturgique dans une église catholique ou dans protestante. Mais de tous points elle See also:seul se tient; et nous devons maintenant retourner au travail plus hétérogène bien de Handel, qui forme l'See also:agrafe presque de tout autrement qui a été compris par oratorio jusqu'aux temps les plus récents. Handel a découvert et a mûri chaque possibilité d'oratorio comme art-forme, à moins que comme puisse maintenant être mis en évidence par ces compositeurs avec qui l'See also:influence de See also:Wagner n'accable pas trop pour qu'ils considèrent à quelle distance ses principes sont applicables à un art non lié avec l'étape. Handel nous prouve qu'un modèle défini d'oratorio peut exister en beaucoup de différents degrés. Il a été évidemment impressionné par les formes allemandes de Passion-musique en tant que See also:combinaison du plus grand intérêt dramatique avec la dévotion contemplative la plus intense; et il est significatif qu'elle ait été après qu'il soit venu en Angleterre, et avant son premier oratorio anglais, qu'il a placé en musique la version poétique célèbre de la passion par See also:Brockes, une version qui avait été adoptée par tous les compositeurs allemands du temps, et qui, avec des améliorations très nécessaires et intéressantes de goût, a été en grande partie utilisée par Bach pour le texte de sa Johannes-Passion. La Brockes-Passion de Handel ne semble pas jamais avoir été exécutée, bien que Bach ait trouvé l'accès à lui et ait tiré une See also:copie soigneuse; et il est difficile de voir quel motif, excepté l'intérêt pour la forme, Handel a eu pour la composer.

À tous les événements il fournit un relier-See also:

lien important entre la solution de Bach du problème de l'oratorio et des diverses autres solutions que Handel après a produit tellement avec succès. Il a bientôt découvert combien de genres d'oratorio étaient possibles. L'See also:absence des restrictions d'étape admises des sujets s'étendant des histoires semi-dramatiques, comme ceux de See also:Saul, d'See also:Esther et de Belshazzar, aux arrangements cosmiques basés exclusivement sur les mots de la See also:bible, tels que l'Israel en Egypte et le See also:Messiah. Entre ces types il y a chaque gradation d'organisation; et il peut s'ajouter, chaque gradation entre les sujets et le traitement sacrés et séculaires. Le nom même du premier oratorio anglais de Handel, Esther, avec les faits de sa See also:production comme See also:masque et origine de son libretto dans See also:Racine, exposition la transition de l'étape à l'église; et un exemple vraiment scandalous de la transition See also:inverse peut s'avérer par n'importe quelle une See also:assez éruption pour rechercher la source d'une partie de la musique de Haman dans la Brockes-Passion. En général nous pouvons ramener les types d'oratorio de Handelian à des trois commodes; non divisible parmi des travaux comme wholes, mais toujours évident ici et là. Premièrement, il y a la méthode semi-operatic, dans laquelle les arias sont les expressions des caractères dans l'histoire, alors que la See also:conception du chorus diverge rarement de celle des multitudes d'acteurs (par exemple Athalia, Belshazzar, âme, &See also:amp;c.). La deuxième méthode est application plus ou moins reconnaissable des formes de la Passion-musique à d'autres sujets, en dehors, cependant, la conception d'un rôle spécial de narrateur, mais (comme, par exemple, dans l'"envie, plus vieux soutenus de l'See also:enfer" dans Saul) avec la conception définie des choruses comme descriptive des sentiments des spectateurs plutôt que des acteurs. Il de Handel 'est possible qu'un See also:etymology See also:faux ait pu par le temps de Bach's avoir donné cette See also:couleur à l'oratorio de mot. Schatz inscrit un morceau sacré monodic "dans le stilo Oratorio," signification "dans le modèle de recitative." les See also:assistances ont exigé un nombre incommode d'arias, lesquels sont maladroitement expliqués près une tâche conventionnelle aux rôles dramatiques avec une See also:tentative futile d'amour-intérêt; ce qui fait beaucoup des meilleurs solos dans Saul et See also:Joshua plutôt absurdes. La troisième méthode de Handelian est cela qui a depuis lors devenu incarnée dans le See also:type moderne de cantata sacré ou séculaire; une série de choruses et de nombres sur un sujet tout à fait au delà de la portée du récit dramatique (comme, par exemple, la plupart de Solomon), et, dans le cas du Messiah et de l'Israel en Egypte, traité entièrement dans les mots de Scripture. Après Bach et Handel l'histoire de l'oratorio devient disjointe. L'élévation du modèle de See also:sonata, qui a apporté la vie à l'opéra, était presque complètement le mauvais pour l'oratorio; puisque non seulement elle a causé un déclin sérieux dans l'art choral en distrayant l'attention de cette organisation de la texture qui est essentielle même à seul euphony dans l'écriture chorale (voir See also:COUNTERPOINT et le CONTRAPUNTAL FORMS), mais sa puissance dramatique est devenue de plus en plus plus dérangeante au traitement essentiellement épique exigé par les conditions de l'oratorio. Bach et Handel (particulièrement Handel) étaient aussi dramatiques dans la caractérisation que les plus grands poèts épiques, et étaient justes comme loin enlevés du théâtre.

N'importe quel doute sur ce See also:

point est enlevé par l'histoire de l'opéra de Handelian et, des réformes de See also:Gluck. Mais la puissance de plus défunts compositeurs de monter au-dessus des essaims croissants les oratorio-mongers de 18th-century et de 19th-century a dépendu en grande partie de l'équilibre entre leurs susceptibilités théâtrales et contemplatives. Academicism mistrusted naturellement le théâtre, mais, en l'absence de See also:profondeur contemplative au delà de cela d'un See also:asceticism délicat, il a alors et depuis que des concessions spasmodic faites à l'effet théâtral, avec l'See also:intention d'éviter pedantry, et avec l'effet d'See also:encourager le vulgarity. Les oratorios de Philipp Emanuel Bach, cependant convainquant pas de manière permanente des oeuvres d'art, ont réalisé un équilibre remarquablement vrai de modèle en jours plus tôt du conflit; en effet, avec la réduction judicieuse à la See also:taille d'un grand cantata, la See also:matrice Israeliten de la See also:perte de der (1769) peut-être soutiendrait la renaissance presque meilleure que Tobias de See also:Haydn (1774), malgré la valeur musicale supérieure de ce précurseur ambitieux de la création et des saisons. Ces deux grands produits du vieil âge de Haydn doivent leur vitalité non seulement à la combinaison de Haydn de la maîtrise contrapuntal et chorale avec son See also:libre circulation unsurpassable dans le modèle de sonata, mais également à son rediscovery priceless du fait (bien connu à Bach, au compositeur de "glaubiges Herze de Mein," mais depuis oublié) que, dans les propres mots de Haydn, "Dieu ne sera pas fâché avec moi pour l'adorer d'une façon gaie." C'est l'esprit même de la rue See also:Francis d'See also:Assisi, et il adapte les oiseaux et les bêtes naively réalistes de la création à même les pièces de Bacchanalian des saisons principalement séculaires, et ainsi enlève Haydn des dangers d'un goût certainement mauvais, qui a commencé à assaillir l'oratorio catholique d'une See also:part, et de ceux sans goût du tout, ce qui ont englouti l'oratorio protestant de l'autre. Du moment quand la musique est devenue indépendante de l'église, musique religieuse, liturgique catholiques ou autre, a perdu son position See also:artistique élevée. Certains des obstacles techniques au greatness dans la musique liturgique après l'âge d'See also:or sont mentionnés dans la MASSE d'See also:article; mais le See also:statut de musique religieuse non-liturgique catholique dès le début a été abaissé par l'utilisation de la langue vulgaire, depuis cela a impliqué un condescension au laity, et les compositeurs ne pourraient pas mais être affecté par la prétention que l'oratorio a appartenu à une sphère inférieure que la musique latine d'église. Avec cet élément de condescension est venue une hésitation pour stimuler le défaut de la fierté intellectuelle par vers pieux de See also:critique pour des raisons de goût. Même en Angleterre protestante cette hésitation fait toujours tendre les personnes instruites la tolérance de mauvaises hymnes jusqu'à un degré que les apostles de la culture dénoncent comme franchement immoral: mais l'impossibilité initiale de baser un oratorio catholique non-Latin directement sur la bible aurait déjà été nuisible au bon goût en textes musicaux religieux même si la critique n'étaient pas désarmées. Il doit admettre que le goût protestant (comme montré dans les textes de plusieurs des cantatas de Bach) était souvent unsurpassably le mauvais; mais dans ses phases plus morbides que son mauvais état était principalement See also:barbare, et pourrait l'un ou l'autre beignored par des compositeurs et des auditeurs, ou facilement s'est amélioré loin, comme Bach montré dans ses changements des vers vile de Brockes dans la passion selon la rue John. Mais le mauvais goût du texte de Christus See also:AM Oelberge (le bâti de See also:Beethoven d'See also:olives, de c. r800) est indéracinable, parce que lui représente le point de vue des auteurs qui peuvent être très dévots et innocents, mais dont la source la plus pure d'art sacré a été les images de Guido Reni. C'était une chose pour See also:monsieur Joshua See also:Reynolds pour admirer la période fausse de l'art italien: il a eu son propre accès à de grandes idées; mais pour le librettist de Beethoven, qui n'a eu aucun un tel accès, il était très différent. Le vrai sujet sacré n'a aucune See also:chance de la pénétration par une tradition qui n'est ni naïve ni ecclésiastique, mais est simplement celui d'un vulgarity confortable See also:long-toléré. Une teneur operatic représente le sauveur; un See also:soprano operatic représente l'See also:ange d'administrer; et dans le See also:jardin de See also:Gethsemane les deux chantent un duet operatic.

La musique est See also:

digne brillant et bon des See also:puissances tôt de Beethoven, mais il après l'a considérablement regretté; et en effet ses circonstances sont intolérables, et la tentative anglaise de nouveau libretto (Engedi, ou See also:David dans le désert) a seulement substitué le manque de justesse à l'irreverence. Le fragment merveilleux See also:Lazarus (18ò) de See also:Schubert souffre moins du sickliness de son texte; pour la musique saisit sur une certaine qualité véritable visée par tous les vers-auteurs religieux catholiques typiques, et l'incarne dans un genre de See also:mysticism romantique unexampled dans l'oratorio protestant. La littérature moderne See also:montre cette See also:contrainte particulière dans le rêve de See also:Newman See also:cardinal de Gerontius, juste comme l'arrangement de monsieur See also:Edward See also:Elgar's de cette poésie en musique de continuité et de texture de Wagnerian présente le seul plus tard discoverable parallèle ou plus tôt à l'arome légèrement accablant de l'expérience See also:unique de Schubert.'. Lazarus nous étonne également par une continuité plutôt invertébrée d'écoulement, prévoyant l'opéra tôt de Wagnerian; en effet, à presque chaque égard c'est deux générations en avant de son temps; et, si seulement Schubert l'avait fini et lui avait See also:permis de voir la publicité, l'histoire de l'oratorio 19th-century pourrait être devenue un sujet plus intéressant qu'elle est. L'ascendancy de Mendelssohn, car les choses se sont produites, est vraiment son dispositif See also:principal de rachat. Mendelssohn a appliqué un soin sans précédent et une culture générale large à la structure et à la critique de son libretto (voir la sa See also:correspondance avec Schubring, sa aide principale avec les textes de la rue See also:Paul et See also:Elijah), et pouvait témoigner à lui nouveau-a trouvé le See also:gospel selon Bach en présentant des chorals dans la rue Paul aussi bien que par les travaux de Bach disinterring et d'exécution. Mais il a eu pas la force pour sauver l'oratorio de la See also:mue dans laquelle il était maintenant tombé, aucune moins dans protestant que sous les formes catholiques. Pendant que l'intérêt pour des thèmes bibliques devient plus indépendant de l'église et du See also:dogme, l'oratorio tend une fois de plus à devenir confus avec l'opéra biblique. Le See also:parfum et la tendresse singuliers des meilleures parties de peu de See also:chef d'oeuvre L'Enfance du le Christ de See also:Berlioz (remonté des sections composées entre 1847 et 1854) lui donnent la valeur artistique élevée; mais si l'"oratorio" signifie "la musique sacrée" Berlioz était incapable de n'importe quoi de la sorte; pour le See also:christianisme de ses morts de DES de Grande Messe et de son Te Deum est le christianisme de See also:Napoleon; et, si l'oratorio signifie un traitement cohérent d'une légende ou d'un sujet en termes d'épopée musicale, Berlioz peut ne jamais fixer son attention assez See also:longtemps pour se rappeler comment il a commencé avant qu'il ait à mi-terme de. Bien que l'essai de Berlioz dans l'oratorio ne soit pas tout à fait si irresponsable un medley vocalsymphonic-dramatique en tant que son Romeo et Juliette et Damnation de See also:Faust, il See also:marque unmistakably une transition vers secularizing complet de la bible pour des buts musicaux. Mais le préjudice long-continué en Angleterre contre la représentation des sujets religieux sur l'étape a la confusion particulière travaillée dans la théorie de leur traitement romantique dans la musique. Il peut noter comme curiosité que l'opéra biblique, le See also:Samson et le Dalila de See also:Saint-Saens's (écrit en 1877), après avoir été connu en Angleterre pendant beaucoup d'années silencieuses comme oratorio, soudainement, en 1910, ont été autorisés par le See also:censeur des jeux, sous la commande royale, d'être produit au jardin de Covent pour ce qu'on a prévu le.

Il peut 1 cantata bien connu de Schubert, Siegesgesang de Miriam, a été discuté comme See also:

petit oratorio; mais il est de légère importance artistique et aucune See also:historique. même soyez suggéré que ceci s'est produit juste assez tôt pour empêcher See also:Salome de See also:Strauss d'être considéré par le public See also:britannique comme oratorio. Les efforts sérieux de Cesar See also:Franck ont empêché l'oratorio français de dériver entièrement vers l'étape; et en attendant d'année en année Deutsches See also:Requiem de See also:Brahms (accompli, excepté un See also:mouvement, en 1868) domine toujours plus haut surtout musique chorale depuis la masse de Beethoven dans D, et nous tire loin de l'oratorio semi-dramatique vers la forme musical perfectible d'un cantata agrandi dans lequel un See also:groupe de mouvements choraux est concentré sur un ensemble d'idées religieuses différant des formes liturgiques seulement dans le choix libre du texte. Dans les limitations essentiellement non-théâtrales de l'oratorio dramatique ou épique, nous pouvons noter spirited de nouveaux départs de monsieur See also:Charles See also:Stanford dans See also:Eden (1881), et de monsieur See also:Hubert See also:Parry dans Judiih (1888), travail (1892) et See also:Roi Saul (1894), qui a prouvé que Wagnerian Leitmotif et continuité pourrait jaillir résultat pour produire un modèle d'oratorio se tenant à Mendelssohn pendant que Wagner se tient à Mozart, si l'intérêt musical soit maintenu dans le premier plan. L'absence des restrictions de l'étape signifie également l'absence des ressources de l'étape, de sorte que Wagnerian Leitmotif ne soit aucun produit de remplacement suffisant pour la concordance musicale formelle quand l'assistance n'a aucune action avant ses yeux. En conséquence ces chefs du renascence musical anglais sont nullement exclusivement Wagnerian dans leurs oratorios. Un exemple fin et typique de leurs ressources non-théâtrales particulières peut être vu à la fin du Roi Saul, où Parry (qui, comme Wagner, est son propre librettist) incite la sorcière d'See also:Endor à prévoir la See also:bataille de Gilboa, et permet à son See also:conte de devenir vrai dans le dire: de sorte qu'il soit suivi immédiatement du See also:dirge final. (D. F.

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